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mural.ch dokumentiert schwerpunktmässig den modernen Muralismus ab 1900 bis ca. 1960. Die meisten nachgewiesenen Werke wurden nach 1920 geschaffen. Vereinzelt werden spätere und zeitgenössische Arbeiten vorgestellt.

Wandmalerei der Moderne

Bis 1914 war die integrale Dekoration öffentlicher Bauten in Europa und europäisierten Kulturen, insbesondere den USA, Standard. Malerei und Bauskulptur wurden thematisch und formal in die Architektur eingebettet. Historische Bauten und ihre Dekorationsprogramme dienten als Vorbild. Die dekorativen Darstellungen unterstrichen in der Regel die Gebäudefunktion (Gericht, Universität, Bahnhof etc., vgl. weiter unten). Dies änderte sich mit der kulturellen Wende vor und während des Ersten Weltkriegs zunächst nicht.

Gegen Ende des 19. Jahrhunderts wurde die Architektur vermehrt synthesisiert (Stadtbilder erzeugt, historische Formen «erfunden»). Die Secession, Art nouveau und verwandte Bewegungen wandelten das historische Formenvokabular stark ab, trieben die dekorative Durchdringung jedoch einem Höhepunkt zu. Gleichzeitig bildete sich um 1900 mit der Reformarchitektur in deutschsprachigen Ländern eine bürgerliche, regionalistische Tendenz heraus, die auf kargere, schlichte Formen setzte und das Dekorationsprogramm stark reduzierte.

Die Architektur der Belle Epoque wurde nach dem Kataklysmus des Kriegs 1914—18 in Europa von Architekten und Künstlern abgelehnt und eine Erneuerung gesucht. Malerei und Skulptur sollten nun in eine aktive Rolle treten und mit dem Publikum «sprechen». Entsprechende Theorien bildeten sich insbesondere in revolutionären Staaten aus (Mexiko, Italien, Russland). Didaktische Intentionen flossen aber auch in Deutschland, der Schweiz oder, etwas später, in den USA in die Ausstattung von öffentlichen Gebäuden ein und wurden im Laufe der 1930er-Jahren Programm («Art for Public Use»).

Bildnerisch suchte die Wandmalerei der Moderne zunächst Kompositionen und Formen, die auf Distanzwirkung angelegt und klar verständlich waren. Dekorative Elemente wurden oftmals der Kunst primitiver Kulturen entlehnt. Betonung der Fläche, starke lineare Elemente und eine robuste Komposition sind weitere Merkmale der Wandkunst der Zwischenkriegszeit. Die Figuration blieb zwar bis 1945 unbestritten. Verzerrungen, Flächigkeit und generell Antinaturalismus wurden jedoch auch in dieser angewandt, was jedoch immer wieder gegen den Publikumsgeschmack verstiess und zu Debatten führte.

Der Zweite Weltkrieg, der zum Zusammenbruch mancher Auftragssysteme öffentlicher Kunst führte (Ende der Federal Art Projects in den USA 1943, Einstellung der Bautätigkeit und damit des Duepercento (Kunstprozents) in Italien ca. 1942), brachte zugleich eine Zäsur in der ästhetischen Ausrichtung öffentlicher Kunst, die gegen Ende der 1940er-Jahre zum tragen kam. Im Westen hinterliess der Siegeszug der ungegenständlichen Kunst auch im öffentlichen Raum Spuren, in der Breite oftmals jedoch nur in einer zunehmenden Abstrahierung der Figuration. Lateinamerikanische Länder (u.a. Mexiko, Kuba, Brasilien) erlebten in den 1940er- bis 1960er-Jahren eine wirtschaftliche und kulturelle Blüte, die sich in einer selbstbewussten Bautätigkeit und grossen Dekorationsprojekten äusserte. Das neue Gestaltungselement der Nachkriegszeit war die Keramik. Nachdem bis 1940 viele Wandmaler noch in Freskotechnik oder mit anderen traditionellen Materialien wie Tempera arbeiteten, setzten sich nach 1945 vermehrt neue Materialien wie Blech, Pyroxilin, Acrylate oder der Beton als bildnerische Grundsubstanz durch.

Bereits in den 1960er-Jahren wurde der öffentlichen Kunst im Westen nicht mehr das gleiche Gewicht zugestanden wie in der Vorkriegszeit, was sich beispielsweise in der Ausstattung der zweiten New Yorker Weltausstellung 1964 manifestierte. Der Gestaltungswille nahm danach stark ab. Gebäude wurde entweder mit autonomen Kunstwerken bestückt, oder die Dekoration wurde sublim eingesetzt in Form der Farbgebung, Materialität und ähnlichem. Zugleich begannen ungefähr ab 1965 Kunstformen wie die Streetart und populäre Zeichensysteme wie Graffiti den öffentlichen Raum zu prägen. Diese haben sich heute in einem Mass etabliert, dass oftmals Vermischungen mit der repräsentativen Kunst stattfinden (Streetart im Auftragsverhältnis, Duldung von «Räumen» für die spontane Dekoration, die auch von etablierten Künstlern genutzt werden, Förderung von Streetart-Projekten).

Wandmalerei in der Schweiz

Viele der vorgestellten Werke stammen aus der Schweiz, wo unter dem Einfluss der Gesellschaft der Schweizer Maler, Bildhauer und Architekten GSMBA, der Eidgenössischen Kunstkommission und insbesondere Sigismund Righinis (1870—1937) etwa ab 1890 eidgenössische Wettbewerbe und ab 1919 städtische Kunstpreise für die bildnerische Ausschmückung öffentlicher Bauten entstanden. Die (figurative) Dekoration von Gebäuden war bis ca. 1950 unbestrittener Bestandteil öffentlicher und grosser privater Bauvorhaben.

Abbildung Louis Rivier, Palais de Rumine, Lausanne Gebäudedekoration in der Tradition des Historismus: Louis Rivier, La science. L'art. L'enseignement. La religion. Palais de Rumine, Lausanne, 1914—24

Abbildung Ernst Hodel, Vierwaldstättersee, SBB-Bahnhof Basel Abbildung Wilhelm Ludwig Lehmann, Staumauer Wäggital, ETH Zürich, 1925 Das Tourismus- und Industrieland Schweiz stellt sich dar: Bahnhöfe sind um 1900 eine wichtige Plattform für grossformatige Darstellungen (meist Landschaften) mit Werbe- und Dekorationsfunktion. Die ETH Zürich beherbergt Industriedarstellungen, die auch das touristische Potential ausloten.

Abbildung Ferdinand Hodler, Landesmuseum Zürich, 1899—1900 Wegweisend für die moderne Wandbildnerei in der Schweiz war das Ringen um Ferdinand Hodlers Marignano-Gemälde am Landesmuseum Zürich, das 1900 schliesslich ausgeführt werden konnte.

Abbildung Paul Bodmer, Universität Zürich, 1914—15 Noch 1915 musste ein als anstössig und dilettantisch geltender Zyklus Paul Bodmers an der Universität Zürich überstrichen werden, nachdem in der Presse eine regelrechte Schlacht gegen die Bilder und einen gleichzeitig durchgeführten Wettbewerb zur Ausmalung des Neubaus von Karl Moser (1860—1936) geführt worden war.

Abbildung Karl Hügin, Staatserhaltende Kräfte, Regierungsgebäude Liestal, Schweiz, 1940 Abbildung Charles L'Eplattenier, La montée à la frontière, Château de Colombier, 1916—19 Beispielhaft für die überwiegend konservative Kulturszene in der Schweiz der Zwischenkriegszeit sind die beiden erfolgreichen Vielproduzierer Karl Hügin und Charles L'Eplattenier.

Abbildung Hans Arp, Otto van Rees, Gegenständliche Komposition, Pestalozzischule, Zürich, 1915—16 Abbildung Oskar Lüthy, Farbensymphonie, Radiostudio Zürich, 1939 Abbildung Carlotta Stocker, Allegorie, Töchterschule Zürich-Hottingen, 1950 Die ungegenständliche oder abstrakt-figurative Malerei kam selten respektive erst nach 1945 zum Zug.

Abbildung Eduard Boss, Volkshaus Bern, 1914 Abbildung Heinrich Müller, Hirte, Siedlung Sunnige Hof, Zürich, 1946 Abbildung Hans Erni, Sozialer Wohnungsbau, ABL-Siedlung Weinberglistrasse, Luzern, 1936 Abbildung Hans Berger, Papierindustrie: Freizeit. Arbeit. Feierabend, Papierfabrik Biberist, 1935—39 Darstellungen des Arbeiteralltags und Arbeitskampfes sind am ehesten in Bauten von Gewerkschaften und in Volkshäusern zu finden. Selbst Wohnbau- und Konsumgenossenschaften, die mit der Arbeiterbewegung verbunden waren, bevorzugten etablierte Künstler respektive Darstellungen ohne Konfliktpotential. Hans Ernis Arbeit für die Allgemeine Baugenossenschaft Luzern 1936 ragt aus der Masse der Siedlungsembleme heraus. Darstellungen des Arbeiterlebens finden sich manchmal in den Industriebetrieben selber.

Abbildung August Bächtiger, Apokalypse des Johannes, Friedhof Hochdorf, 1942—45 Abbildung Richard Seewald, Friedhof Döttingen, 1945 Abbildung Franz Opitz, Kirchgemeindehaus Zürich-Oerlikon, 1953 Einen besonders starken Strang der schweizerischen Wandmalerei bildet neben dem Patriotismus die Sakralmalerei. Die Bemalung von Kirchen ist zugleich diejenige, die sich nach 1945 am längsten halten konnte.

Abbildung Franz Opitz, Bubikon, 1970 Abbildung Edy Brunner, Karl Schneider, Siedlung Heuried, Zürich, 1976 Abbildung Marianne Burri, Arno Kauflin, Migros-Betriebszentrale, Ebikon, 1978 Abbildung Charlotte Schmid, Flughafenbahnhof Kloten, 1979 Nach 1960 dominieren in der Schweiz ungegenständliche oder flächig-konkrete Gestaltungen. Repräsentativer Gebäudeschmuck ist zunehmend freiplastisch.

Abbildung Peter Fischli, David Weiss, Zürich-Oerlikon, 1991 Abbildung Christopher Hunziker, Feuerwehr Winterthur, 2000 Abbildung Werdstrasse, Zürich Abbildung Andreas Marti, Zic Zac Letzi, Zürich, 2008 Abbildung Valentin Hauri, Sportanlage Buchlern, Zürich, 2013 Seit 1990 ist ein Trend zu stark konzeptionellen, teilweise synästhetischen Arbeiten und typographischen oder sehr reduktiven Bemalungen zu beobachten.


Abbildung Harald Naegeli, ETH Zürich, ca. 1978 Einen Sonderfall schweizerischer Streetart stellt der legendäre "Sprayer von Zürich" Harald Naegeli dar.

Vorgeschichte des modernen Muralismus. Private und kommerzielle Gebäudedekoration seit 1920

In Europa und den USA wurden repräsentative Gebäude bis zum Ersten Weltkrieg in der Regel reich dekoriert. Nach 1920 wurde in Europa schlichter gebaut und gleichzeitig die Gebäudebemalung aufgewertet, während die USA (insbesondere New York) einen (Dekorations-)Boom erlebten, der erst mit der Weltwirtschaftskrise 1929 einbrach. Der Ausdruck der Zeit zeigte sich in der Exposition internationale des Arts Décoratifs et industriels modernes in Paris 1925, anlässlich derer Le Corbusier den (abschätzig verstandenen) Begriff "Art déco" prägte.

Abbildung Winold Reiss, Medieval murals and metal panels, Alamac Hotel, New York, 1923 Abbildung Winold Reiss, Congo mural, Alamac Hotel, New York, 1928 Viele Künstler im New York der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts waren Europaemigranten, so auch der aus Deutschland stammende, kommerziell erfolgreiche Winold Reiss. Er war als Werbegrafiker und Hotel-"Dekorateur" aktiv und prägte in den 1930er-Jahren als Dozent für Wandmalerei in New York die Generation der WPA-Muralisten mit.

Abbildung Jean Dupas, Histoire de la navigation, «Normandie», 1934 Jean Dupas aus Bordeaux war als Plakatgrafiker und Dekorateur sowie Teilnehmer an der Ausstellung 1925 in Paris der Art déco-Künstler schlechthin. Ein Geschäftsfeld, das in den 1920er-Jahren zunehmende Bedeutung erhielt, war die Ausstattung von Luxus-Linern der grossen Schifffahrtsgesellschaften.

Abbildung Josep Maria Sert, Völkerbund Genf, Ratssaal, 1936 Abbildung Josep Maria Sert, RCA building, Rockefeller Center, New York, 1937 Der kommerziell erfolgreichste Künstler der Epoche war Josep Maria Sert, der in seinem Atelier in Paris umfangreiche öffentliche und private Wanddekorationen produzierte. Sert war ein Antipode modernistischer und linker Künstler wie Pablo Picasso. Nicht von ungefähr stellte er an der Weltausstellung in Paris 1937 im vatikanischen Pavillon aus, während Picasso mit Guernica die spanische Republik repräsentierte. Nach der Zerstörung Diego Riveras «Man at the Crossroads» 1933 «erbte» Sert die Ausmalung des entsprechenden Teils der Lobby im Rockefeller-Center.

Mexikanischer Muralismus. Pioniere der US-amerikanischen Public Art

1921 gilt als das Geburtsjahr der modernen mexikanischen Wandbildkunst, des "muralismo". Unmittelbar nach dem Ende des zehnjährigen mexikanischen Bürgerkriegs berief José Vasconselos Calderón, der Erziehungsminister der Regierung Obregón, mehrere meist unbekannte Künstler, die Patios des Antiguo Colegio San Ildefonso in Mexiko Stadt mit einem Bilderzyklus zu versehen. Die Gemälde sollten den neuen Verhältnissen in Mexiko Rechnung tragen, die mestizische Bevölkerungsmehrheit und Anliegen der neuen Regierung wie die Agrarreform zur Darstellung bringen.

Unter den berufenen Künstlern befanden sich Europastipendiaten (Diego Rivera und José de Jesús Alfaro, genannt David Siqueiros), der Franzose Jean Charlot sowie einzelne etablierte Künstler (Roberto Montenegro). Sie brachten allesamt die Kenntnis der aktuellen Kunstentwicklung in Europa (insbesondere des Kubismus) sowie der Wandgemälde der italienischen Renaissance mit.

Abbildung Diego Rivera, La creación, Escuela Nacional Preparatoria ENP, antiguo Colegio San Ildefonso, México D.F., 1921—23 Abbildung Diego Rivera, Salida de la mina, Secretaría de Educación Pública SEP, patio del trabajo, México D.F., 1923 Abbildung José Clemente Orozco, La trinidad revolucionaria, Escuela Nacional Preparatoria ENP, antiguo Colegio San Ildefonso, México D.F., 1923—24

Vasconselos versuchte, die Künstler auf Exkursionen zu Stätten antiker indianischer Kunst zu einer Auseinandersetzung mit dieser zweiten Wurzel der mexikanischen Kultur zu bewegen. Insbesondere Diego Rivera griff diese Anregung auf und entwickelte nach modernistischen Experimenten mit Anlehnung an die Renaissance (Colegio San Ildefonso) rasch eine kompakte, erzählerische Bildsprache mit einer vereinfachten, anfangs beinahe hölzernen Figuration (Secretaría de Educación Pública), die mehr und mehr Anleihen aus den indigenen Kodizes, Wandbemalungen und der Skulptur aufnahm. Auch Künstler, die sich nicht an der indianischen Bildkultur orientierten wie José Clemente Orozco, arbeiteten expressiv und stark vereinfachend.

Abbildung Diego Rivera, Fuerzas subterráneas, Capilla de Chapingo, Texcoco, Estado de México, 1925—27

1925, als Vasconselos als Minister abgesetzt und sein Programm offiziell beendet wurde, hatte sich eine erste Generation von mexikanischen Muralisten etabliert, die ihre Arbeit unter veränderten Vorzeichen fortsetzte. Diego Rivera entwickelte sich um 1929 praktisch zum Staatskünstler (Ministerio de Salubridad, Palacio Nacional) und konnte in den 1930er-Jahren grosse Werke in den USA ausführen. José Clemente Orozco wurde in den 1930er-Jahren in den USA herumgereicht und erhielt gegen 1940 in Mexiko grosse Aufträge. Um 1928 setzte generell ein reger Austausch mit den USA ein. George Biddle, der spiritus rector der Public Works of Art Projects der Roosevelt-Ära (1934), traf Rivera 1928 in Mexiko. Zahlreiche US-amerikanische Künstler suchten Mexiko auf und blieben teilweise dort, oder initiierten mit der gewonnenen Erfahrung eigene Projekte in den USA, so Paul Higgins Stevenson, genannt Pablo O'Higgins, Marion und Grace Greenwood, Ione Robinson, Victor Arnautoff, Edward Millman, die Fotografen Edward Weston und Tina Modotti und manche andere.

Abbildung José Clemente Orozco, Prometheus, Pomona College, Clairmont, CA, USA, 1930 Abbildung José Clemente Orozco, Alegoría Nacional, Benemérita Escuela Nacional de Maestros, México D.F., 1947—48 Abbildung Grace Greenwood Ames, Trabajadores amenazando banqueros, Mercado Abelardo Rodríguez, México D.F., 1934—36 Abbildung Grace Greenwood Ames, Progress of Power, Lexington Post Office, TN, USA Gegenläufige Bewegungen: während Rivera und Orozco in den 1930er-Jahren in den USA ihren Marktwert mächtig steigern konnten, führten die Schwestern Marion und Grace Greenwood zwar in Mexiko grössere Aufträge aus, konnten in den USA aber danach nie an diesen Erfolg anknüpfen.

Abbildung Victor Arnautoff, City Life, Coit Tower, San Francisco, 1934 Victor Arnautoff, der bereits in Mexiko und dann in Kalifornien und Detroit Rivera assistierte, konnte die Ausführung einer bedeutenden Werkgruppe in San Francisco koordinieren: die Ausmalung des Coit Tower, vermutlich die grösste Kommission unter der Ägide der Public Works of Art Projects PWAP.

Abbildung Pablo O'Higgins, La lucha de los obreros contra los monopolios, Mercado Abelardo L. Rodríguez, México D.F., 1934—35 Der Texaner Pablo O'Higgins liess sich 1924 in Mexiko nieder und wurde dort 1961 naturalisiert für "seine Verdienste für die nationale Kunst und Ausbildung". In den 1930er-Jahren bildete O'Higgins ein wichtiges Bindeglied zwischen der mexikanischen Muralistenszene und US-amerikanischen Ankömmlingen, die Anschluss und Arbeitsmöglichkeiten suchten.

Staatlich geförderter Muralismus der 1920er- bis 1940er-Jahre (Europa, USA)

In Deutschland wurden gegen Ende der 1920er-Jahre vermehrt öffentliche Aufträge an Künstler mit modernistischem Profil erteilt, insbesondere durch Hamburgs Stadtbaumeister Fritz Schumacher (1869—1947). 1925 trat ein Programm zur Förderung und Unterstützung bildender Künstler in Hamburg in Kraft, die Schumacher bis 1933 dazu nutzte, viele seiner Staatsbauten mit zeitgenössischer Kunst auszustatten. Die Künstler gehörten im Wesentlichen der Hamburgischen Sezession an. Im Zuge der Wirtschaftsdepression ab 1929 wurden Kunst am Bau-Aufträge als Arbeitsbeschaffungsmassnahme sowohl in den USA als auch in Europa üblich, wobei der (inhaltliche und dekorative) Nutzen der Kunst für die Öffentlichkeit gängige Richtlinie war.

Grosse Erwartungen setzten in den 1920er-Jahren europäische und amerikanische Künstler in die junge Sowjetunion. Die Erfahrungen, die Künstler von (Arbeits-)Besuchen mitbrachten, waren jedoch oftmals ernüchternd (Rivera 1928, Burck 1935). Seitens der US-amerikanischen Künstlerschaft wurde die Kunstpolitik der UdSSR in den 1930er-Jahren, die sich unter anderem an der Malerei von Ilya Repin (1844—1930) und derjenigen der künstlerischen Reformergruppe der Peredvizhniki («Wanderer», aus der manche späteren Mitglieder der Künstlervereinigung des Revolutionären Russland AKhRR stammten) ausrichtete, als provinziell respektive rückwärtsgerichtet beurteilt (vgl. Hemingway, 2002). Groys (1988) merkt an, dass die westliche Wahrnehmung der sowjetischen (und insbesondere der stalinistischen) Kunst ab Ende der 1920er-Jahre auf dem Missverständnis beruhe, es gäbe zwischen den Visionen der russischen Avantgarde der 1910er- und 1920er-Jahre und der stalinistischen Kunst ab Ende der 1920er-Jahre einen Bruch. Er argumentiert, die sowjetischen Eliten hätten in Fortführung der avantgardistischen Visionen eine überpersönliche Kunstform gesucht, die antihistorisch und im Wesen idealistisch sei. Die Darstellung Stalins oder anderer Figuren sei kein realistisches Element, sondern die mimetische «Verkleidung» des neuen Menschen, also eines abstrakten Prinzips. Die Darstellungsweisen lägen durchaus in der Zeit und wären im Wesen vergleichbar mit dem Surrealismus. Die Annahme, der Sozialismus als kollektivistisches System mache den persönlichen künstlerischen Ausdruck überflüssig, vertrat Meyer Schapiro 1938 auch in den USA. Die künstlerische Produktion aus dem Umfeld der Kommunistischen Partei der USA (CPUSA) fusste jedoch offensichtlich auf ganz anderen Prämissen und war in ihrem Wesen vielgestaltig, individuell und auf Differenz angelegt. Die zdanovistischen Versuche, amerikanische Künstler der Linken auf Linie zu bringen, führten denn auch primär zu deren Entfremdung von der Partei und bewirkte zahlreiche Austritte (vgl. Hemingway, 2002).

Abbildung Anita Rée, Die klugen und die törichten Jungfrauen, Berufsschule Uferstrasse, Hamburg, 1929 Anita Rées Werk an der Berufsschule Uferstrasse in Hamburg wurde von der (mehrheitlich weiblichen) Lehrerschaft abgelehnt und nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten überstrichen.

Abbildung Ben Shahn, Bernarda Bryson, Redemption, Roosevelt NJ, 1937—38 Abbildung Aaron Douglas, Idyll of the Deep South, Schomburg Center for Research in Black Culture, New York, 1934 Linkspolitisch aktive Künstler wie Ben Shahn, Bernarda Bryson oder Aaron Douglas rangen den Federal Art Projects und der Treasury Section of Fine Arts emanzipatorischen Mehrwert ab.

Abbildung Joe Jones, Binding the Wheat, Haggerty Museum of Art, Milwaukee, WI, 1936 Joe Jones aus St. Louis kam mit seinen Verherrlichungen des agrarischen Überflusses beim Publikum ausserordentlich gut an. Die enthaltene kollektivistische Botschaft des bekennenden Kommunisten Jones schien nicht überaus zu stören. Die Idealisierung der (Land-)Arbeit lagen sowohl auf der Linie des WPA-Mainstream als auch innerhalb der sozialistischen Vision.

Abbildung Mario Sironi, L'Italia corporativa (Il lavoro fascista), Palazzo dell'informazione (Palazzo del Popolo d'Italia), piazza Cavour 2, Milano, Italia, 1936—37 Die autoritären Regimes der 1920er- und 1930er-Jahre betrieben eine eigentliche Kunstpatronage. Insbesondere in Italien wurden ca. ab 1925 zahlreiche Aufträge durch den Staat vergeben, der ein ehrgeiziges Bauprogramm verwirklichte. Ideologisch abgestützt war der faschistische Muralismus durch die Bewegungen «Gruppo del Novecento» von Margherita Sarfatti, einer Chefideologin des Faschismus, sowie der futuristischen Bewegung. Mario Sironi, Exfuturist und Novecento-Mitglied, verfasste mit dem "Manifesto della pittura murale" 1933 ein Manifest faschistischer Kulturpolitik und Propaganda.

Im nationalsozialistischen Deutschland wurde der Kunstbetrieb durch Ausgrenzung und Ermordung von Künstlern, der Elimierung der (vormals bedeutenden) jüdischen Auftraggeberschaft und einer extrem rigiden Kunstauffassung Adolf Hitlers praktisch abgewürgt. Der Staat investierte viel in repräsentative Objekte wie die Neue Reichskanzlei in Berlin oder militärische Prestigebauten Hermann Goerings. Aus der Epoche überlebte nur Weniges den Krieg und Zusammenbruch.

Abbildung Werner Peiner, Die Schlacht im Teutoburger Wald, aus: Deutsche Schicksalsschlachten, Gobelinzyklus für die Neue Reichskanzlei, Berlin, 1939 Abbildung August Blepp, Hafenbahnhof Friedrichshafen, 1933 Abbildung Franz Eichhorst, Vom Anfang des Weltkrieges bis zur nationalen Erhebung, Rathaus Schöneberg, Berlin, 1938 Abbildung Portalschmuck der Reichs-Polizei-Schule für Leibesübungen (heute: Polizeischule «Joachim Lipchitz»), Berlin, 1939—40

Wandmalerei in den USA nach Roosevelt

Der föderal finanzierte Muralismus fand in den USA in den 1940er-Jahren ein Ende. Die überwiegend figürlich arbeitenden Künstler der Public Art-Programme gerieten in Vergessenheit oder ändern ihre Arbeitsweise, hin zu ungegenständlichen Arbeiten, vorwiegend für private Sammler (vgl. Harrison, 1989; Hemingway, 2002).

Abbildung Fernand Léger, Vereinte Nationen UNO, Saal der Generalversammlung, New York, 1952 Abbildung Candido Portinari, Krieg und Frieden, Vereinte Nationen, Vorhalle zur Generalversammlung, 1952—56 Abbildung Hugo Gellert, Seward Park housing complex, New York, 1959 Abbildung Romare Bearden, Daily Activities in the Neighbourhood, P.S. 346, Brooklyn, New York, 1977 Abbildung Deborah Masters, Walking New York: Bronx Playground, JFK airport, New York, 1994 Grössere öffentliche Aufträge fielen in den 1950er-Jahren noch in New York an, nicht zuletzt in den Neubauten des UNO-Hauptquartiers. Bei diesen Arbeiten handelte es sich um Geschenke von Mitgliedsstaaten. In New York finden sich zudem Ausläufer der Public Art der 1930er- und 1940er-Jahre in öffentlichen Gebäuden sowie in Gross-Wohnsiedlungen.

Auch nach 1960 wurden in New York noch öffentliche Aufträge vergeben, die in der Tradition der Wandbildkunst der WPA-Ära stehen, aber mitunter auch Einflüsse der Streetart zeigen.

«Synthèse des arts plastiques»

Ein CIAM-Kongress in Bergamo versuchte 1949, das Zusammenspiel von Architektur, Skulptur und Malerei zu beschreiben und Forderungen für die "Synthèse des arts plastiques" zu formulieren, wobei ein "Grundbedürfnis des Menschen jenseits des strikten Utilitarismus nach Befriedigung in seinem emotionalem Streben" festgestellt wurde. Der Urbanismus sollte den Rahmen bilden, innerhalb dessen die Künste [erneut] eine soziale Funktion erlangten. Die Synthese könne nur gelingen im treuen Geist der Prinzipien der CIAM und mit den Ausdrucksmitteln der aktuellen Epoche. Letzterer Punkt war in der Diskussion nicht unumstritten. Die polnische Delegierte Helena Syrkus votierte (Lenin zitierend) für eine "Kunst, die dem Volk gehört und dem Volk verständlich ist". Ein guter Teil der Diskussion hielt sich mit der Frage auf, was dem "Mann der Strasse" zuzumuten sei. (Explizit angesprochen war Präsident Truman, dessen Abneigung gegen moderne Kunst notorisch war.)

Erstaunliches Gewicht in diesem Diskurs hatten Schweizer Vertreter (die allerdings in den leitenden Gremien der CIAM stark vertreten waren). Der Kunsthistoriker Sigfried Giedion (Generalsekretär der CIAM) bewegte sich in der Argumentation, der künstlerische Ausdruck müsse sich auf der Höhe der Zeit befinden. Bereits 1936 manifestierte er mit der Ausstellung «Zeitprobleme in der Schweizer Malerei und Plastik» seinen diesbezüglichen Standpunkt. Die Gebäudedekoration war ihm vermutlich kein Herzensanliegen, sah er doch in der Gebäudeform (zum Beispiel dem Hochhaus) selber das Zeichen respektive den Ausdruck.

Der prägenste Künstler-Architekt der Epoche, Le Corbusier, war um 1950 stark an der Zusammenführung der "arts majeurs" interessiert und dachte dabei primär an ein Experimentierforum für Architekten und Künstler (zum Beispiel im Rahmen des Projekts einer Ausstellung "Synthèse des arts majeurs" auf einem Gelände bei der Porte Maillot in Paris 1950), während er von einer gelenkten Förderung von "Kunst am Bau" nicht viel hielt. Seine eigenen Werke waren zeichenhaft-gegenständlich und setzten dem monolithischen Charakter und der rationalen Strenge der Bauten etwas Verspieltes entgegen.

Der Genfer Jean-Jacques Honegger (1903—1985) wiederum, der Kassenführer ("trésorier") der CIAM, gehörte der Bauunternehmerfamilie Honegger Frères an, die in ihren grossen Nachkriegsprojekten in der Regel repräsentative Kunstwerke integrierte, vor allem in den Eingangsbereichen ihrer Gebäude. Der Corbusier-Adept Alfred Roth wiederum, der (nicht nur) in Sachen Gebäudedekoration um 1950 recht umtriebig war, kann mit seiner Vorstellung einer sparsamen Dekoration (zum Beispiel durch die ausnahmsweise Applikation von Gemälden auf sonst leere Wände und eine "geschmackvolle" Farbgestaltung) diesbezüglich als typischer Vertreter der Deutschschweizer "moderaten Moderne" gelten. Roth und Giedion vertraten in Bergamo die kühne These, die Schweizer Landesausstellung 1939 habe bewiesen, dass moderne Kunst vom breiten Publikum gut aufgenommen würde, sofern sie gut in die entsprechende Architektur integriert sei. (Die Malerei und Plastik der "Landi 39" war ausschliesslich gegenständlich und sowohl formal als auch inhaltlich konservativ.)


Abbildung Gustav Klimt, Beethovenfries, Wiener Secession, 1902 Abbildung Charles L'Eplattenier, Jean-André Evard, Crématoire de La Chaux-de-Fonds (intérieur), 1909—12 Die Idee einer Zusammenführung der Künste im Gesamtkunstwerk war bereits im 19. Jahrhundert virulent und fand ihren Höhepunkt im Art nouveau oder Jugendstil um 1900.

Abbildung Diego Rivera, Universidad autónoma de Chapingo, Texcoco, Estado de México, 1925—27 Abbildung José Clemente Orozco, Hospicio Cabañas, Guadalajara, Jalisco, 1937—39 Abbildung David Siqueiros, El mundo marcha adelante, Poliforum Siqueiros, México D.F., 1971 Abbildung David Siqueiros, La Marcha de la Humanidad en la Tierra y hacia el Cosmos, México D.F., 1966—71 Pioniere des mexikanischen Muralismus "Totalisierten" historische und neue Bauten mit ihrer Malerei. Diego Rivera schuf in Chapingo eine moderne Sixtina. José Clemente Orozcos Conquista-Zyklus in Manuel Tolsás Hospicio Cabañas in Guadalajara beschwört eine Stimmung von Gewalt und Untergang herauf. David Siquieros Spätwerk Poliforum (Marcha de la humanidad) ist eine triumphale, pathetische Manifestation — der Versuch, architektonisch, malerisch und skulptural vom Raum Besitz zu ergreifen.

Abbildung Hans Arp, Sophie Taeuber-Arp, Theo van Doesburg, Ciné-bal, Strassburg, 1926—28 Abbildung Alfred Roth, Modulierte Glaswand mit Elementen in Rot, Blau, Gelb und Grün, Schulhaus Riedhof, Zürich, 1963 Abbildung Le Corbusier, Heidi-Weber-Pavillon Zürich, 1967 De Stijl griff die Idee der Synthese der Künste nach dem ersten Weltkrieg neu auf. (Eine eigentliche Einheit der Künste propagierte bald darauf Walter Gropius. Die Idee wurde auch von den russischen Avantgardisten verfolgt, während Le Corbusier der Verwischung der medialen Grenzen skeptisch gegenüber stand. Vgl. von Moos, 1968/2009). Ihre Exponenten suchten nach einer abstrakt-geometrischen Durchdringung von Malerei und Architektur. Der Schweizer Architekt Alfred Roth formulierte 1949 ein Rezept, wie Piet Mondrians Neoplastizismus in der Architektur wirksam angewendet werden könne, und lieferte dafür einige Jahre später selber eine Anwendung. In Zürich befindet sich in Form des Pavillons Le Corbusiers für Heidi Weber ein herausragendes Werk, das die Ansätze von de Stijl nachhallen lässt.

Abbildung Candido Portinari, Igreja de San Francisco von Oscar Niemeyer, Pampulha, Belo Horizonte, Brasilien, 1943 Abbildung Amelia Peláez, Abstracción, Tribunal de Cuentas, La Habana, 1953 Abbildung Amelia Peláez, Abstracción, Tribunal de Cuentas, La Habana, 1953 Abbildung Edgar Pillet, Sculpture facade extrieure, Amphithéâtre Louis Weil, Saint-Martin d'Hères, France, 1969 Abbildung Franz Füeg, Piuskirche, Meggen LU, Schweiz, 1966 Abbildung Otto Glaus, Werkjahrschule Hardau, Zürich, 1964 Im Zusammenhang mit einer starken Urbanisierung ab dem zweiten Weltkrieg und einer sich durchsetzenden funktionalistischen Bauauffassung wurde die Integration der Künste noch einmal zum Thema, nun explizit unter den Vorzeichen des modernen Bauens und als tendenziell ungegenständlicher Bauschmuck.

Entwicklungen hin zur Gegenwart: Mexiko, Streetart, Graffiti

In Mexiko hielten sich die revolutionären Topoi (indianische Antike, nationale Helden, Fortschritt durch Technik) angesichts der politischen Kontinuität mindestens bis 2000. Beispiellos ist die Verbreitung. Wandgemälde wurden in den acht Jahrzehnten nachrevolutionärer Regierungskultur in jedem Winkel des Landes ausgeführt. Viele Schulen und fast alle Gebäude der öffentlichen Administrationen sind mit Werken ausgestattet.

Mehr an aktuelle Kunstentwicklungen angelehnte Bildlösungen finden sich vorallem an den Wänden der U-Bahn von Mexiko Stadt, wo auch Aufträge an nicht-mexikanische Künstler vergeben wurden.

Abbildung Guillermo Ceniceros, Del códice al mural, metro Tacubaya, México D.F., 1987 Abbildung Vladimir Victorovich Kibalchich, Revolución y elementos, Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada, México D.F., 1974—82 Abbildung José De Guimarães, Civilización y cultura, metro Chabacano, México D.F., 1996

Abbildung David Siqueiros, Muerte al invador, 1941—42, Chillán, Chile David Siqueiros sprengte in seinem Werk bereits ab den 1930er-Jahren die traditionelle Bildform auf und griff sowohl plastisch in den Raum als über die Bildränder hinaus. Seine dynamisiert-verzerrten Figurationen zeigen Ähnlichkeiten mit Werken der Streetart und des Graffiti.

Abbildung Volkstümliche Graffiti, Col. Pedregal de Santo Domingo, Del. Coyoacán, México D.F., 2004 Die Ikonographie des mexikanischen Muralismus lebt auch in der mexikanischen Streetart weiter. Eine Form der (legalen) Bemalung haben Gruppen von Jugendlichen im Pedregal de Santo Domingo in Coyoacán im Süden von Mexico City, nahe der Universität, gefunden. Im Auftrag von Hausbesitzern oder mit deren Einverständnis bemalen Sie deren weissgetünchte Hausmauern mit unfarbigen Darstellungen. Die Farbe ist wasserlöslich, das Design verschwindet mit der Zeit wieder.

Abbildung Judy Baca und Mitarbeiter, The Great Wall of Los Angeles (History of California), Tujunga Wash, San Fernando Valley, Los Angeles, CA, USA, 1976—84 Judy Baca besuchte 1977 das Taller Siqueiros und schuf in Los Angeles mit dreissig weiteren Künstlern und 400 Mitarbeitern das grösste kollaborative Wandgemälde der Welt, das einige Merkmale des mexikanischen Muralismus und der US-amerikanischen Depression art in die Epoche der Streetart trug.

Abbildung Ericailcane und Hitnes, col. Tepito, del. Cuauhtémoc, México D.F., 2012 Abbildung Ericailcane, Hitnes und Dehar, Cholula, Mexico, 2012 Europäische Streetart der 2010er-Jahre in Mexico: Ericailcane aus Bologna in Tepito und Cholula.

Abbildung Francesco del Casino, Orgosolo, Sardinien Abbildung Francesco del Casino, Battaglia di Montaperti, Taverne d'Arbia, Provinz Siena, Italien Der Übervater der italienischen Streetart heisst Francesco del Casino, der sich seine breite Bekanntheit in den Jahren 1975–85 mit Bemalungen in und um Orgosolo, Provinz Nuoro in Sardinien erarbeitete. Auch kollaborative Werke wie diejenigen in Taverne d'Arbia gehören dazu. Del Casinos witzige, aber etwas epigonale Formenwelt bezieht sich auf Pablo Picasso und Renato Guttuso.

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Gestalterische und technische Aspekte

Einbettung von Wandgemälden in die Architektur.

Abbildung Diego Rivera, Man and Machine, Detroit Institute of Arts, 1931—32 Diego Riveras Werk in Detroit belegt die klar definierten Wandflächen zwischen den rhythmisierenden Strukturelementen des Innenhofs. Die Gemälde, in den unteren Partien detailreich, in den oberen grossmassstäblicher, vergrössert visuell die Halle, etwa analog zu einem Schlosssaal oder einem grossen Museumssaal des 19. Jahrhunderts.

Abbildung Pfullinger Hallen von Theodor Fischer, mit Bühnenwand von Louis Moilliet, 1906 Theodor Fischers Pfullinger Hallen sind, mit Ausnahme der Fensterreihen und den (rein funktionalen) Deckenträgern frei von plastischen Elementen wie Pilastern, Simsen und dergleichen. Die Staffelung der Malerei in strukturierende, rhythmisierende und darstellende Teile baut das Ordnungssystem selbst auf.

Abbildung Josep Maria Sert i Badia, The Wedding of Camacho, Waldorf-Astoria, New York, 1931 Abbildung Josep Maria Sert i Badia, The Wedding of Camacho, Waldorf-Astoria, New York, 1931 Josep Serts Bildzyklus für einen Saal des Waldorf-Astoria in New York ordnete sich der Architektur unter und diente, geschmackvoll und dezent, dem edlen Dekor. Demgegenüber ist der monumentale Zyklus des Malertrios Britton, Millman, Siporin in Decatur wuchtig, offensiv und didaktisch.

Abbildung Josep Maria Sert i Badia, The Wedding of Camacho, Waldorf-Astoria, New York, 1931 Abbildung Amelia Peláez, Frutas del tropico, Hotel Habana libre, La Habana, Cuba, 1957—58 Abbildung Le Corbusier, Peinture du silence, Lesesaal des Schweizer Pavillons der Cité Universitaire in Paris, 1948 Unvermittelt eingesetzte Bildflächen im Rahmen modernistischer Architektur. Wie Henry-Russell Hitchcock in seinem Text The Place of Painting and Sculpture in Relation to Modern Architecture 1947 feststellte, eignet sich eine figurative oder verspielt-ornamentale Gestaltung dafür besser als eine reduziert-flächige, die das Formenrepertoire der Architektur selber fortführen würde.

Abbildung David Alfaro Siqueiros, Retrato de la burguesía, México D.F., 1939 Abbildung Heinrich Danioth, Bundesbriefmuseum Schwyz, 1936 Aufhebung des architektonischen Raums durch komplett überformende Bemalung. Es entsteht ein "Geisterbahneffekt". Im Gegensatz dazu kann die in der Schweiz und in Deutschland oft zu sehende Einbettung von Bildern in "leere" Wände den Eindruck einer applizierten Bildinsel oder gar eines aufgehängten Tafelbildes vermitteln.

Abbildung Erilailcane, Île de Ré, Frankreich, 2012 Anstelle der Architektur kann auch die Landschaft den Bezugsrahmen eines Monumentalwerks bilden. Entsprechende Werke wurden vornehmlich von Vertretern der Streetart seit den 1970er-Jahren ausgeführt.

Abbildung Pablo Picasso's Guernica im Spanischen Pavillon, Weltausstellung Paris 1937 Abbildung 
Pablo Picasso's Guernica im Museum of Modern Art New York Abbildung 
Pablo Picasso's Guernica im Museo Reina Sofía, Madrid Nicht wenige Monumentalwerke wurden allerdings bereits zu Beginn für einen variablen Kontext geschaffen. Ein prominentes Beispiel ist Pablo Picassos Guernica. 1937 im Pavillon der spanischen Republik an der Weltausstellung in Paris gezeigt, wurde das Gemälde nach einer Tour durch verschiedene Ländern bis 1981 im Museum of Modern Art in New York gezeigt. Danach wurde es zunächst im Museo del Prado in Madrid präsentiert und befindet sich heute in der Sammlung des Museo Reina Sofía. (Zu beweglichen Murals vgl. Golan, 2009)

Dekontextualisierung

Abbildung Maurice Barraud, Nord-Süd (La paix des monts), Hauptbahnhof Luzern, 1929 (Zustand vor 1971) Abbildung Maurice Barraud, Nord-Süd (La paix des monts), Hauptbahnhof Luzern, 1929 (Zustand um 2004) Maurice Barrauds Monumentalwerk Nord-Süd (La paix des monts) überlebte zwar den Brand, der 1971 den Luzerner Hauptbahnhof fast vollständig zerstörte. War es hingegen davor äusserst prominent in der zentralen überkuppelten Halle angebracht, wo sich die Wege aller Reisenden kreuzten, fand es in der neuen, flughafenartigen und vollverglasten Querhalle keinen Platz mehr. Beinahe verschämt wurde es an einer seitlichen Aussenfassade angebracht, wo es wegen der stark befahrenen Hauptverkehrsachse nur entweder von ganz nahe, oder aus grosser Distanz betrachtet werden kann, und auch dies nur schlecht wegen der entstellenden Glaswand. Architektonisch wurde nicht das Geringste unternommen, das Bogenbild in die belanglose Wand einzufügen.

Abbildung Restaurante Versalles im Hotel del Prado, Mexico D.F., mit Diego Riveras Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central (Zustand vor 1985) Abbildung Museo Diego Rivera, Mexico D.F., mit Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central (um 2005) Für einen der mondänsten Orte im kosmopolitischen Mexiko Stadt der 1940er-Jahre, dem Hotel del Prado bei der Alameda Central, schuf Diego Rivera sein bekanntestes Spätwerk, Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central. Der Hotelpalast wurde beim schweren Erdbeben im September 1985 beschädigt und daraufhin abgebrochen. Für das Gemälde wurde ein Gebäude an der Nordwestecke des Alamedaparks erbaut. Die Wirkung ist diejenige eines Mausoleums, die Feierlichkeit der praktisch leeren, abgedunkelten Halle lässt nichts von der betriebsamen Eleganz des Restaurante Versalles erahnen.

Abbildung Ben Shahn, Bernarda Bryson, Passion for Justice, Jersey Homestead Community Center (nach 1938) Abbildung Ben Shahn, Bernarda Bryson, Passion for Justice, Roosevelt Public School (nach 2000) Bauliche Überformungen, die die Wirkung von Wandmalereien beträchtlich beeinflussen, fanden besonders in der Zeit nach 1945 oft statt. Insbesondere abgehängte Decken und neue Beleuchtungselemente beeinträchtigen Gemälde enorm und können das Zusammenspiel der architektonischen Form und der Malerei auseinanderbrechen lassen. In manchen Fällen ist der Sinn der Malerei im Kontext gar nicht mehr nachvollziehbar.

Abbildung Landratssaal Liestal mit Gemälden von Otto Plattner, Emil Müller-Obino von 1932 Der Liestaler Landratssaal war bereits überformt, als er 1971 erneut komplett umgestaltet wurde. Hier wäre der Ersatz der Gemälde von 1932 durch ein Werk, das dem eleganten (oder kultigen) 1970er-Interieur entsprochen hätte, ein Gewinn gewesen, zumal es sich bei der heimattümelnden, formal eher schwachen Arbeit von Otto Plattner und Emil Müller-Obino um kein Meisterwerk handelt. Der Saal zeigt sich heute eher bieder, die Gemälde ihrerseits wirken vernachlässigt.

Abbildung Jungbrunnen (1940) von Karl Hügin beim Hotel Hirschen, Ennetbaden (ca. 2008, kurz vor Abbruch des Gebäudes) Abbildung Jungbrunnen (1940) von Karl Hügin, Badresidenz Hirschen, Ennetbaden (2014) Gelungene Übertragung eines abgenommenen Mosaiks. Sinn und Funktion des Werks blieben erhalten.

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