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Schweizer Industrielandschaften. Der Gemäldezyklus Wilhelm Ludwig Lehmanns (1861–1932) und anderer Künstler an der ETH Zürich

1914–1925 realisierte der Architekt Gustav Gull die Sanierung und Erweiterung des Polytechnikumsgebäudes in Zürich¹. Die Erweiterung zur Rämistrasse hin umfasst neben der Rotunde mit dem heutigen Haupteingang zwei vorspringende Flügel, die je ein Treppenhaus enthalten. Die drei Geschosse dieser zwei Treppenhäuser im Norden und Süden des Gebäudes wurden zwischen 1921 und 1935 mit insgesamt 29 Gemälden ausgestattet, die Ingenieurbauwerke und Industrieanlagen in der Schweiz zeigen, die in den Jahren zuvor errichtet worden waren. 22 dieser Gemälde wurden durch den Maler und Architekten Wilhelm Ludwig Lehmann geschaffen, der an der ETH ab 1923 eine Professur für Architektur- und Landschaftsmalerei inne hatte. Die übrigen Werke stammen von Louis Joseph Vonlanthen (1889–1937), Adolf Tièche (1977–1957), Wilhelm Hummel (1872–1939), Burkhard Mangold (1873–1950), Alfred Heinrich Pellegrini (1881–1958) und Giovanni Müller (1890–1970). Die Gemälde wurden von privaten Firmen und staatlichen Betrieben der ETH geschenkt. Dies ermöglichte die Verwirklichung eines Dekorationsprogramms, die das strapazierte Baubudget nicht zugelassen hätte. Schulratspräsident Robert Gnehm (1852–1926), ehemals in der Basler Chemieindustrie tätig und Promotor der Erweiterungsbauten der ETH, öffnete wohl die Türen für dieses Sponsoring.

Abb. 1 Projekt für die Erweiterung des Polytechnikumsgebäudes von Gustav Gull: Erdgeschossplan (1918). Rot markiert die Treppenaufgänge und angrenzenden Korridore mit dem Gemäldezyklus (Quelle: gta Archiv / ETH Zürich, Nachlass Gustav Gull)

Die Gemälde in den sechs Korridoren lassen sich grob in drei Gruppen unterteilen: Bauwerke in der Landschaft, «rauchende Schlote» bzw. Aussenansichten von Industriekomplexen sowie Innenansichten von Fabriken. Die dargestellten Anlagen befinden oder befanden sich mehrheitlich in der Deutschschweiz. Es gelangten vornehmlich Brückenbauten, Staudammwerke und Anlagen der Schwer-, Chemie-, Maschinen- und Textilindustrie zur Darstellung. Die Bundesbahnen und die Rhätischen Bahnen sind mit den meisten Werken vertreten. Die Abfolge der Gemälde verrät keine klare Ordnung, weder chronologisch noch thematisch. Ob Lehmann eine Gesamtkonzeption im Auge hatte, oder ob es sich eher um ein «work in progress» handelte, wurde bisher nicht untersucht.

Bei den meisten Werken ist der Sponsor bekannt. Diese sind aus der Benennung der dargestellten Betriebe oder Bauwerke ersichtlich und (bis ungefähr 1927) in den ETH-Schulratsprotokollen der Zeit erwähnt. Eine Ausnahme bildet die undatierte Darstellung des Langwieser Viadukts von Giovanni Müller, bei dem nicht bekannt ist, wie und wann es in den Zyklus gelangte beziehungsweise ob es überhaupt für diesen geschaffen wurde. Das Gemälde wiederum, das Lehmann kurz vor seinem Tod 1931 als letztes schuf, trägt den Titel «Arbeit» und zeigt keine in der Schweiz lokalisierbare Industrielandschaft. Das Werk könnte wie das Gemälde «Feierabend im Walzwerk Gerlafingen» von 1928 von Lehmann selber gestiftet worden sein.

Der Werkzyklus «Schweizer Industrie und Technik» wurde als solcher zunächst lediglich in der Festschrift zum 75. Jubiläum der ETH (1930) gewürdigt. Lehmanns Anteil fand vornehmlich in den Nekrologen nach seinem Tod Erwähnung, insbesondere in Albert Weltis Nachruf im Neujahrsblatt der Zürcher Kunstgesellschaft von 1935. Seit 2019 arbeitet die Kuratorin des Kunstinventars der ETH, Agnese Quadri, den Zyklus in ihren Blogbeiträgen «Epos Schweizer Technik und Industrie» auf. Neben den bereits erwähnten Schulratsprotokollen bietet sich insbesondere der Nachlass Lehmanns im Deutschen Kunstarchiv in Nürnberg zur weiteren Beforschung an. Eine Ururenkelin des Künstlers wies ausserdem 2014 in einer Maturitätsarbeit Entwürfe und Studien Lehmanns nach, die sich noch im Besitz verschiedener Nachkommen des Künstlers befinden.² Diese könnten helfen, seine Arbeitsweise bei der Entwicklung der Bilder des Zyklus besser zu verstehen.

Bauwerk und Landschaft

Abb. 2 Projekt für die Erweiterung des Polytechnikumsgebäudes von Gustav Gull: Plan 1. Obergeschoss (Ausschnitt). Rot markiert die Lage des Gemäldes «Landwasserviadukt» (Quelle: gta Archiv / ETH Zürich, Nachlass Gustav Gull)

Abb. 3 Wilhelm Ludwig Lehmann, Landwasserviadukt bei Filisur, ETH Hauptgebäude, Treppenhaus Nord, Geschoss F (Quelle: Kunstinventar ETH Zürich / Frank Blaser)

Lehmann begann sein Werk 1921 mit einer Darstellung des Landwasserviadukts zwischen Tiefencastel und Filisur. Das Bauwerk war zwanzig Jahre zuvor von den Rhätischen Bahnen erstellt worden, die auch das Gemälde finanzierten. In diesem Gemälde bewies Lehmann besonders gut seine Fähigkeit, eine präzise architektonische Wiedergabe in eine ebenso präzise Landschaftsdarstellung einzufügen und diese durch eine fesselnde Bilddramaturgie und den souveränen Umgang mit der Farbe zusammenzuführen. Lehmann hatte zu Beginn der 1880er-Jahre am Eidgenössischen Polytechnikum Architektur studiert, nach einer kurzen Tätigkeit als Bauführer und einer Zwischenstation an der École des Beaux-Arts in Paris jedoch zur Malerei umgesattelt. Studien in Karlsruhe und München dienten seiner künstlerischen Ausbildung. Seine Berufung fand er schliesslich als Pleinair-Maler. 1902 erhielt Lehmann den Auftrag für die Ausmalung zweier Bogenfelder mit historischen Veduten im neu erbauten Zürcher Stadthaus. Gleichenjahres konnte er vier Deckenspiegel im Bundesratszimmer des neu erbauten Parlamentsgebäudes in Bern mit der Darstellung der vier Landesgegenden in Form von Landschaftsgemälden ausstatten. Der Auftrag der ETH bot ihm nun die Möglichkeit, Landschafts- und Architekturmalerei zusammenzuführen, ebenso die Professur, die er dort 1923 antreten konnte.

Harmonie, Heimat

Abb. 4 Hauptgebäude der ETH Zürich, Treppenhaus Nord, 2. Obergeschoss: Lage des Gemäldes «Heberlein & Co. A.-G. Wattwil» von Wilhelm Ludwig Lehmann (Quelle: gta Archiv / ETH Zürich, Nachlass Gustav Gull) (Ausschnitt)

Abb. 5 Wilhelm Ludwig Lehmann, Heberlein & Co. A.-G. Wattwil, 1923 (Quelle: Kunstinventar ETH Zürich)

Eine Gebäudegruppe, im Schweizer Reform- oder Heimatstil erbaut, behäbig, hablich, ohne Agression. In der Mitte scheint diskret ein Verwaltungsgebäude auf – gar mit der Direktorenwohnung inmitten der Produktionshallen? Kleiner als die Produktionsgebäude, ist es lediglich durch seine weisse Fassadenfarbe hervorgehoben. Sanft steigt Rauch aus den Schloten auf, kaum grauer als die Wolken. Ein Wasserlauf und eine gepflegte, noch junge Allee sind zu erkennen. Die Fabrik formt ein Dorf, geborgen in den Hügeln, als Entsprechung zum eigentlichen Dorf weit hinten. Dieser Fabrikherr will sich bei aller Stattlichkeit nicht abheben, sondern seine Verwurzelung in dieser Gegend zeigen. Lehmann lässt in seiner melancholischen, gedämpften Vorfrühlingsfarbigkeit jede Auffälligkeit zurücktreten. Der Schweizer Industrielle pflegt das Understatement, wächst gewissermassen aus dem heimischen Boden, ergänzt die Landschaft mehr, als er sie verändert. In vielen Varianten erscheint diese Botschaft in Lehmanns Darstellungen: die technischen Bauten und Industrieanlagen werden harmonisch in ihre Umgebung integriert und bereichern diese eher, als dass sie sie bedrohen. Dafür steht insbesondere auch das Gemälde «Gotthardbahn bei Giornico»: kaum merklich bilden die Bahntrassen Schnitte im Berghang, ingenieurtechnische Pendants zur natürlichen geologischen Schichtung. Sie fügen der Landschaft ein rhythmisches Element an. Die rohe Masse des Bergs wird gebändigt, die Höhe, die erklommen werden muss, strukturiert und betont.

Abb. 6 Hauptgebäude der ETH Zürich, Treppenhaus Süd, 1. Obergeschoss: Lage des Gemäldes «Gotthardbahn bei Giornico» von Wilhelm Ludwig Lehmann (Quelle: gta Archiv / ETH Zürich, Nachlass Gustav Gull) (Ausschnitt)

Abb. 7 Wilhelm Ludwig Lehmann, Gotthardbahn bei Giornico, 1924 (Quelle: Kunstinventar ETH Zürich)

Lehmanns Arbeitsweise

Abb. 8 Hauptgebäude der ETH Zürich, Treppenhaus Nord, 2. Obergeschoss: Lage des Gemäldes «Kraftwerk Wäggital (sic), Staumauer im Schräh» von Wilhelm Ludwig Lehmann (Quelle: gta Archiv / ETH Zürich, Nachlass Gustav Gull) (Ausschnitt)

Abb. 9 Wilhelm Ludwig Lehmann, Kraftwerk Wäggital (sic), Öl auf Leinwand, 66x88 cm, undatiert (Quelle: Lehmann 2014)

Abb. 10 Wilhelm Ludwig Lehmann, Kraftwerk Wäggital (sic), Staumauer im Schräh, 1924 (Quelle: Kunstinventar ETH Zürich)

Abb. 11 Hauptgebäude der ETH Zürich, Treppenhaus Süd, 1. Obergeschoss: Lage des Gemäldes «Barberine-Staumauer» von Wilhelm Ludwig Lehmann (Quelle: gta Archiv / ETH Zürich, Nachlass Gustav Gull) (Ausschnitt)

Abb. 12 Wilhelm Ludwig Lehmann, Kleine Ölstudie Barberine, Öl auf Leinwand, 27x36 cm, vermutlich 1923 (Quelle: Lehmann 2014, S. 68)

Abb. 13 Wilhelm Ludwig Lehmann, Barrage de Barbérine en construction, Öl auf Leinwand, 58x84 cm, vermutlich 1923 (Quelle: Lehmann 2014, S. 69)

Abb. 14 Wilhelm Ludwig Lehmann, Staumauer der Barberine, Öl auf Leinwand, 87x66 cm, vermutlich 1923 (Quelle: Lehmann 2014, S. 67)

Abb. 15 Wilhelm Ludwig Lehmann, Barberine, Öl auf Leinwand, 55x82 cm, 1923 (Quelle: Lehmann 2014, S. 65)

Abb. 16 Wilhelm Ludwig Lehmann, Staumauer der Barberine, 1924 (Quelle: Kunstinventar ETH Zürich)

Zu manchen Gemälden, unter anderen demjenigen des Baus der Wägital-Staumauer, gibt es Vorstudien und Fotos, die Einblicke in die Weise geben, in der Lehmann seine Gemälde erarbeitete. Ins Auge sticht, dass Lehmann verschiedene Blickwinkel erprobte und in der Folge möglicherweise die Ansichten von Gebäude und Staumauer so gegeneinander verdrehte, dass diese wirkungsvoll und in allen charakteristischen Details zu sehen sind. Die gemalten Skizzen behandeln die Formen «abstrakt», ohne zwischen landschaftlichen und gebauten Elementen zu unterscheiden. Bereits in den Kompositionsstudien, und noch stärker im ausgeführten Werk, wird der Gegensatz zwischen den Geraden der Bauwerke und Gerüste und den eher fliessenden und flächigen Naturformen betont. Das Helldunkel und die Farbigkeit stehen nun im ganz im Dienst der Bilddramatik.

Zyklopische Kräfte

Abb. 17 Hauptgebäude der ETH Zürich, Treppenhaus Süd, 2. Obergeschoss: Lage der Gemälde «Von Roll Gerlafingen», «Georg Fischer Schaffhausen» und «Gebrüder Sulzer Winterthur» von Wilhelm Ludwig Lehmann (Quelle: gta Archiv / ETH Zürich, Nachlass Gustav Gull) (Ausschnitt)

Abb. 18 Wilhelm Ludwig Lehmann, Gesellschaft der L. von Roll'schen Eisenwerke, Stahlwerk (Walzwerk) in Gerlafingen, 1927 (Quelle: Kunstinventar ETH Zürich)

Abb. 19 Wilhelm Ludwig Lehmann, A.-G. der Eisen- und Stahlwerke, vormals Georg Fischer Schaffhausen, Elektrischer Ofen 4500 kW, 1930 (Quelle: Kunstinventar ETH Zürich)

Abb. 20 Wilhelm Ludwig Lehmann, Gebrüder Sulzer A.-G. Winterthur, Montagehalle für Dieselmotoren, 1928 (Quelle: Kunstinventar ETH Zürich)

In den Innenansichten von Industrieanlagen treten das Feuer und die Maschine an die Stelle der Naturgewalten. In Umkehrung der Verhältnisse im Menzelschen «Eisenwalzwerk» von 1875 sind die Zyklopen nicht die Arbeiter, sondern die Öfen und Drehbänke. Der Mensch erscheint als steuerndes Wesen, anonym, aber individuell. Es herrscht Ordnung. Jedes Detail ist lesbar wie in einem Schulwandbild. Jedoch ist die Stimmung nicht übermässig sachlich, sondern feierlich, die Einzelheiten stets der Gesamtkomposition untergeordnet.

Arbeit und Freizeit im Schatten der Fabrik

Abb. 21 Hauptgebäude der ETH Zürich, Treppenhaus Süd, 2. Obergeschoss: Lage des Gemäldes «Feierabend im Walzwerk Gerlafingen» von Wilhelm Ludwig Lehmann (Quelle: gta Archiv / ETH Zürich, Nachlass Gustav Gull) (Ausschnitt)

Abb. 22 Wilhelm Ludwig Lehmann, Feierabend im Walzwerk Gerlafingen, 1928 (Quelle: Kunstinventar ETH Zürich)

Abb. 23 Hans Berger, Papierindustrie: Freizeit. Arbeit. Feierabend, 1935–39 (Quelle: Solothurner Zeitung)

Abb. 24 August Wanner, Strassenbau, 1939 (Foto: Robert Spreng)

Die sonntägliche Werkhalle des Von Roll-Werks in Gerlafingen schuf Lehmann in eigenem Auftrag, zweifellos als Nebenprodukt seines im Auftrag dieser Firma geschaffenen Gemäldes, das die gleiche Anlage in Betrieb zeigt. Es wäre ungewöhnlich gewesen, hätte die Firma dieses Gemälde gesponsort, war es doch sicher das Ziel, die Produktivität hervorzuheben und nicht die Ästhetik einer ruhenden Anlage. Und doch hat Lehmann mit diesem Gemälde eine besondere Lobpreisung schweizerischer Industrie geschaffen: wie Altäre stehen die Maschinen schwer im Raum. Die Glaswand erscheint ohne künstliche Überhöhung als Kirchenfenster: «Und Gott besah seine Schöpfung, und sah, dass sie gut war.»

Punkto Sakralisierung der Arbeit ging der Kirchenmaler August Wanner gut ein Jahrzehnt später, an der «Landi 39», noch einen Schritt weiter: er schuf seine Darstellung von Strassenbauarbeitern als Kirchenfenster. Die Ausstellungsbesucherinnen und -besucher, die Otto Baumbergers 45-Meter-Gemälde abschritten, standen zuletzt vor der Losung «In labore pax», Friede durch Arbeit, die deren quasireligiösen Status in der Epoche unterstreicht.

Wie stark Arbeit, Feierabend und Freizeit sowohl der Arbeiter als auch der Besitzenden mit der Fabrik verknüpft waren, stellte Hans Berger in seinem Triptychon für die Papierfabrik Biberist dar: die Arbeiter baden sonntags im Fabrikkanal, während die «Oberen» zu Pferd daran vorbeireiten. Die Lebensader beider ist jedoch die unendliche Papierbahn, welche die Fabrik werktags ausspuckt.

Idealisierung des Fortschritts

Innerhalb des Zyklus steht kaum etwas so sehr für technischen Fortschritt wie die Staudammbilder Lehmanns. Kühl und sachlich führt er die Beherrschung der Naturkräfte vor. Der Dammbau zur Gewinnung von Elektrizität und der Fortschritt, den die Elektrizität versprach, war ein grosses Thema der Epoche, das an den beiden Weltausstellungen 1937 und 1939 ikonische Darstellung fand. Hierzu zählen die monumentale Kulisse des Pariser «Pavillon de la lumière» 1937 von Raoul Dufy wie auch Rockwell Kents «Man's Liberation through Electricity» im Pavillon der General Electrics in New York 1939. Direkt vergleichbar mit Lehmanns Dammbaugemälden ist William Groppers «Construction of a Dam» von 1938, das dieser im Rahmen des Treasury Section of Fine Arts-Programms für das US-amerikanische Innenministerium in Washington DC schuf. Während Lehmann die Ingenieurleistung angesichts der Naturgewalten preist, hebt Gropper die gesellschaftliche Aufgabe hervor, die der Dammbau bedeutet: die vereinte Kraft der Arbeiter macht nicht nur den Bau des riesigen Damms möglich, sondern ist auch in der Lage, die sozialen Verhältnisse umzugestalten.

Abb. 25 Constant Könz, Licht, 1955 (Quelle: Höfliger 1984)

Abb. 26 Turo Pedretti, Energie (Palügletscher von der Alp Grüm aus gesehen), 1961 (Quelle: turopedretti.ch)

Schweizer Maler nahmen in der Nachkriegszeit das Thema auf und führten es weiter. Constant Könz hob 1955 in seinem Gemälde für eine Arbeiterkantine der Albignadamm-Baustelle im Bergell den zivilisatorischen und kulturellen Nutzen der Elektrizität hervor und verfolgte damit Dufys und Kent's Erzählstrang weiter. In Turo Pedrettis monumentaler Darstellung in San Carlo bei Poschiavo (1961) geht es wie bei Lehmann um die Beherrschung der Naturgewalten durch die Kraftwerksbauten.

Lehmanns Zyklus und die Monumentalkunst nach 1920

Die Realisation des Wandgemäldezyklus an der ETH fällt in die Zeit einer Neuausrichtung der öffentlichen Kunst in vielen europäischen Ländern (insbesondere in Deutschland³, etwas später in Italien⁴), in Mexiko (Bewegung des mexikanischen Muralismus, ab 1921)⁵ und in den USA (staatliche Förderungsprogramme ab 1934)⁶.

1922 wurde in Zürich ein erster Wettbewerb für notleidende Künstler ausgeschrieben, den Augusto Giacometti gewann.⁷ Dieser konnte 1923–26 das Eingangsgewölbe des Amtshauses I am Zürcher Bahnhofquai mit einer üppigen Girlandendekoration ausdekorieren, die dem Ort zum volkstümlichen Namen «Blüemlihalle» verhalf. Weihevoll üben Berufsleute wie Maurer, Winzerinnen oder ein Astronom an den Wänden ihre Tätigkeit aus.⁸. Während diese Ausmalung einen bemerkenswerten Kontrast zu Lehmanns kühl-sachlichen Darstellungen bildet, die sich ihrerseits diskret in die Architektur der ETH-Korridore einfügen, schliesst sich Giacomettis Werk viel stärker etwa an Erich Heckels «Lebensstufen»-Zyklus (1922–24) in Erfurt oder Diego Riveras «La creación» (1921–22) in Mexiko an.

Abb. 27 Augusto Giacometti mit Jakob Gubler, Franz Beda Riklin und Giuseppe Scartezzini, Der Magier. Der Astronom. Zimmerleute. Maurer. Steinhauer. Winzerinnen. Schnitterinnen. Blumenornamente, Amtshaus I (Eingangshalle), 1923–26 (Foto: Stadt Zürich)

Abb. 28 Ernst Hodel jun., Vierwaldstättersee, Bahnhof SBB, Basel (Schalterhalle), nach 1927 (Foto: Alex Winiger, 2022)

Abb. 29 Hauptgebäude der ETH Zürich, Treppenhaus Nord, 2. Obergeschoss: Lage des Gemäldes «Gesellschaft für chemische Industrie, Basel» von Burkhard Mangold (Quelle: gta Archiv / ETH Zürich, Nachlass Gustav Gull) (Ausschnitt)

Abb. 30 Burkhard Mangold, Gesellschaft für chemische Industrie, Basel, 1925 / 1928–41 (Foto: Kunstinventar ETH Zürich)

Abb. 31 Niklaus Stoecklin, Pflanzenchemie, 1936 (Quelle: Naegeli / Nef, 2010)

Lehmanns Darstellungsweise ist aber in den 1920er-Jahren keineswegs «out». Nach dem ersten Weltkrieg setzt eine «klassische Welle» in der Kunst ein, der sich auch ehemalige Avantgardisten wie der genannte Rivera oder (in Italien) Mario Sironi anschliessen. Die Strömung findet im Begriff des «retour à l'ordre» (basierend auf dem Buchtitel «Rappel à l'ordre» von Jean Cocteau von 1926) ihre Losung.⁹ Bei Lehmann, der seine in der Münchner Sezession erarbeitete Malweise weiterentwickelte, bedeutet die «Versachlichung» seiner Landschaften keine Abkehr von einer früheren Position. In Stil und Zweckbestimmung lässt sich seine Malerei vergleichen mit den Landschaften, die beispielsweise Ernst Hodel für die nach 1900 übliche monumentale Tourismuswerbung in Schweizer Bahnhöfen schuf. Auch Charles-Alexandre Girons ein wenig allegorisch angehauchtes Gemälde «Le berceau de la Confédération suisse» für den Nationalratssaal im Berner Bundeshaus (1901) ist Lehmanns Auffassung nicht fern.

Noch sachlicher packt Burkhard Mangold in seinem CIBA-Gemälde von 1925 (überarbeitet 1928–41) die Inszenierung von Landschaft und Industrie an. Der neusachlich-surrealistische Maler Niklaus Stoecklin führt schliesslich seine Wandgemälde für Hoffmann-La Roche (1936) und Sandoz (1940) in eine surreal übersteigerte Hypergegenständlichkeit.

Kunst für Schulen, Kunst für Korridore

Abb. 32 Mexikanisches Erziehungsministerium SEP, Mexiko Stadt: «Hof der Arbeit» von Diego Rivera, 1923 (Foto: Alex Winiger, 2004)

Abb. 33 Paul Bodmer, Figurative Dekoration der Korridore der Universität Zürich, 1914/15 (Foto: gta Archiv / ETH Zürich, Nachlass Karl Moser)

Abb. 34 Hauptgebäude der ETH Zürich, Treppenhaus Süd, 1. Obergeschoss: Lage der Gemälde von Wilhelm Ludwig Lehmann (Quelle: gta Archiv / ETH Zürich, Nachlass Gustav Gull) (Ausschnitt)

Abb. 35 Hauptgebäude der ETH Zürich, Treppenhaus Süd, 1. Obergeschoss, mit den Gemälden von Wilhelm Ludwig Lehmann. Aufnahme von 1930 (Foto: gta Archiv / ETH Zürich, Nachlass Gustav Gull)

Die öffentliche, baubezogene Kunst der 1920er-Jahre war selten Fassadenkunst. In den USA, dem Land mit den meisten modernen Wandgemälden überhaupt, gelangte sie kaum je auf die Fassade, in Mexiko mit seiner ideologisch untermauerten und staatlich geförderten «Bewegung» erst ab den 1940er-Jahren. Der Ort, wo ab 1920 um die Köpfe und Herzen des «Publikums» gerungen wurde, war der Korridor – vornehmlich von Schulen und Amtsgebäuden. Die Einbettung in eine historische oder historisierende Architektur war die Regel. Während das avantgardistische Experiment des Universitätsarchitekten Karl Moser 1914 einen nicht ganz unvorhersehbaren Skandal hervorbrachte¹⁰, erstaunt es doch, dass auch Lehmanns Gemälde bei den Nutzern der betreffenden Räume nicht vorbehaltlos aufgenommen wurden, wie der Kommentar Albert Weltis erahnen lässt: «In jenen Gängen zirkulieren Techniker und solche, die es werden wollen, Leute mit nüchternen und verdammt genauen Augen, aber wohl kaum sanfte Kunstgeniesser, deren Sinn auf Imponderabilien und Sentimentalismen gerichtet sind. Dass solchen sich von Lehmanns Darstellungen nicht befriedigt erklären können, spricht für ihre Ehrlichkeit, wenn auch nicht für ihr sonstiges Kunstverständnis.»¹¹

Anmerkungen

• ¹ Uta Hassler, Korbinan Kainz, Die Polytechnische Welt — Wissensordnung und Bauideal. Planmaterialien zum Zürcher Polytechnikum, München 2016.
• ² Lisa Lehmann, Wilhelm Ludwig Lehmann 1861–1932, St. Niklausen 2014.
• ³ Friederike Schuler, Im Dienste der Gemeinschaft – Figurative Wandmalerei in der Weimarer Republik, Marburg 2017.
• ⁴ Zur Wandbildkunst im italienischen Faschismus siehe u.a.: Emily Braun (Hg.), Italian Art in the 20th Century. Painting and Sculpture 1900 – 1988, München / London 1989. – Vittorio Fagone, Giovanna Spinex, Tulliola Sparagni, Muri ai pittori. Pittura murale e decorazione in Italia 1930–1950, Mailand 1999. – Emily Braun, Mario Sironi and Italian Modernism. Art and Politics under Fascism, Cambridge 2000. – Sandra Pinto (Hg.), A History of Italian Art in the 20th Century, Mailand 2002.
• ⁵ Ida Rodríguez Prampolini (Hg.), Muralismo mexicano 1920—1940. Crónicas. Catálogo razonado, Mexiko D.F., 2012.
• ⁶ Zur Kunst des «New Deal» der Roosevelt-Ära siehe u.a.: William F. McDonald, Federal Relief Administration and the Arts, Columbus 1969. – Gerald E. Markowitz, Marlene Park, Democratic Vistas. Post Offices and Public Art in the New Deal, Philadelphia 1984. – June Hopkins, «The Road Not Taken: Harry Hopkins and New Deal Work Relief», Presidential Studies Quarterly 29, Heft 2 (Juni 1999), S. 306–316. – Andrew Hemingway, Artists on the Left. American Artists and the Communist Movement 1926–1956, Yale 2002. – Richard Nate, Amerikanische Träume. Die Kultur der Vereinigten Staaten in der Zeit des New Deal, Würzburg 2003. – Jody Patterson, Modernism for the masses. Painters, politics, and public murals in 1930s New York, New Haven 2020.
• ⁷ Caroline Kessler, Kunst und Bau Amtshaus I 1922–1926. Fresken im Amtshaus I («Blüemlihalle»). Ein Werk von Augusto Giacometti, Zürich 2016 [Infoblatt].
• ⁸ Erwin Poeschel, «Die Fresken von Augusto Giacometti im Amtshaus I in Zürich», in: Das Werk 11 (1926), S. 333–340. – Natascha Battus, Jenseits der Sprache. Freimaurerische Symbolik der Fresken von Augusto Giacometti im Amtshaus I, Zürich, Lizentiat Universität Zürich 1999. – Pietro Maggi, Dieter Nievergelt, Die Giacometti-Halle in Zürich, Bern 2000.
• ⁹ Musée d'Art et d'Industrie de Saint-Etienne (Hg.), Le retour à l’ordre dans les arts plastiques et l’architecture 1919–1925, Paris 1975.
• ¹⁰ Mattias Vogel, «Idylliker als Skandalkünstler. Die Wandbilder von Paul Bodmer und Hermann Huber für das neue Universitätsgebäude», in: Stanislaus von Moos, Sonja Hildebrand (Hg.), Kunst-Bau-Zeit 1914—2014. Das Zürcher Universitätsgebäude von Karl Moser, Zürich 2014, S. 270—293.
• ¹¹ Albert Jakob Welti, Wilhelm Ludwig Lehmann 1861–1932, Zürich 1935, S. 27.

Zitierweise

Alex Winiger, «Schweizer Industrielandschaften. Der Gemäldezyklus Wilhelm Ludwig Lehmanns (1861–1932) und anderer Künstler an der ETH Zürich», auf: https://www.mural.ch/index.php?kat_id=t&id2=75