dieser beitrag wurde verfasst in: deutsch (ger/deu/de)
verfasserin/verfasser: Boris Groys
titel: Gesamtkunstwerk Stalin : die gespaltene Kultur in der Sowjetunion
isbn: 3-446-18786-3
+: aus dem Russischen von Gabriele Leupold, München 1988, 1996
«So hat ausgerechnet die Kunst des Sozialistischen Realismus (und ebenso etwa die Nazi-Kunst) eine Stellung erreicht, die die Avantgarde von Angang an anstrebte — jenseits des Museums, jenseits der Kunstgeschichte, als das absolut Andere in bezug auf jede beliebige sozial akzeptierte kulturelle Norm. Als eine solche absolute Alternative bewahrt diese Kunst ihre Virulenz, und darum muss sie, wie auch die Avantgarde, in ihren historischen Kontext gestellt werden; die Logik der heutigen postmodernen Kultur erkennt der Kunst ein Recht auf Virulenz nicht mehr zu.» (S. 11—12)
«Wenn Millionen von sowjetischen Arbeitern und Bauern in jenen Jahren die Gesetze der Marxschen Dialektik wie das vom 'Umschlagen der Quantität in Qualität' oder der 'Negation der Negation' lernen konnten, so kann man als sicher annehmen, dass diese sich nicht sehr gewundert und nicht protestiert hätten, wenn man ihnen zusätzlich aufgegeben hätte, die Theorie des Suprematismus oder eben das Schwarze Quadrat [von Kasimir Malewitsch] zu studieren. Zweifellos wäre jeder beliebige Satz aus Stalins Mund damals mit dem gleichen Enthusiasmus aufgenommen worden, und wäre es auch phonetische 'Zaum'-Poesie im Sinne Chlebnikows oder Krutschjenychs gewesen.
Den Sozialistischen Realismus haben nicht die Massen geschaffen, sondern, in ihrem Namen, hochgebildete und versierte Eliten, die durch die Erfahrung der Avantgarde gegangen und über die immanente Entwicklungslogik dieser Methode zum Sozialistischen Realismus gekommen waren, der mit dem tatsächlichen Geschmack und den tatsächlichen Bedürfnissen der Massen nichts zu tun hatte.» (S. 13)
«Die Stalinzeit realisierte tatsächlich den Traum der Avantgarde, das gesamte gesellschaftliche Leben nach einem künstlerischen Gesamtplan zu organisieren, wenn auch selbstverständlich nicht so, wie das der Avantgarde vorgeschwebt hatte. […] Der Sozialistische Realismus hat den Bruch zwischen dem Elitären und dem Kitsch grundsätzlich überwunden, indem er visuellen Kitsch zum Träger elitärer Ideen machte, was viele im Westen noch heute als ideale Verbindung von 'Seriosität' und 'Verständlichkeit' rühmen.» (S. 14—15)
«Die jahrhundertelange Bereitschaft der europäischen Künstler, die äussere Wirklichkeit liebevoll zu kopieren — ihr Streben nach einer immer perfekteren Mimesis —, basierte auf der Begeisterung für die Natur als einheitlicher und in sich geschlossener Schöpfung Gottes, die der Künstler nur kopieren muss, wenn er die eigene künstlerische Begabung der göttlichen so weit wie möglich annähern will. Im Laufe des europäischen 19. Jahrhunderts führte das forcierte Eindringen der Technik und der dadurch hervorgerufene Zerfall des gewohnten ganzheitlichen Weltbildes allmählich zum Erlebnis vom Tod Gottes oder, genauer, von seiner Ermordung durch die neuen technisierte Menschheit. Mit dem Verlust der Einheit der Welt, wie sie durch den schöpferischen Willen Gottes garantiert was, öffnete sich der Horizont der irdischen Existenz, und hinter der Vielfalt der sichtbaren Formen dieser Welt tat sich das schwarze Chaos auf — die Unendlichkeit möglicher Formen kosmischen Lebens, in der sich alles Gegebene, Realisierte und Ererbste jederzeit restlos auflösen konnte.
Zumindest für die russische Avantgarde kann man mit Sicherheit behaupten, dass ihre gesamte künstlerische Praxis Reaktion auf diese bedeutsamste Ereignis der neuzeitlichen europäischen Geschichte ist. […]
Der Unterschied zwischen der Avantgarde und dem Traditionalismus liegt nicht in der Freude der ersteren über die verheerende Wirkung des modernen technischen Rationalismus, sonder in ihrer Überzeugung von der Unmöglichkeit, diesen Zerstörungen mit traditionellen Methoden zu begegnen. Wenn die Avantgarde der Maxime Nietzsches folgt, 'das Fallende zu stossen', so nur aus der festen Überzeugung von der Unmöglichkeit, es vor dem Absturz zu bewahren. Die Avantgarde akzeptierte die Zerstörung der Welt als eines Werks der göttlichen Kunst, sie nahm sie als vollendete und unabänderliche Tatsache, die es galt, so radikal wie möglich und in all ihren Folgen zu begreifen, um in der Lage zu sein, den erlittenen Verlust zu kompensieren.» (S. 19—20)
«Er [Kasimir Malewitsch] schreibt: 'Jedes Detail der zu schaffenden geistigen Welt muss sich an deinem umfassenden Gesamtplan orientieren. Es kann keine speziellen Rechte und Freiheiten für die Kunst, die Religion oder das bürgerliche Leben geben.'» (S. 22)
«Der Künstler traditionellen Zuschnitts, der diesen oder jenen Aspekt der Welt wiedergeben will, kann sich begrenzte Projekte vornehmen, denn die Welt als Ganzes ist für ihn schon an sich etwas Vollendetes, das auch jedem beliebigen seiner Fragmente potentielle Vollkommenheit und Geschlossenheit verleiht. Der Künstler der Avantgarde, den sich die äussere Welt in ein schwarzes Chaos verwandelt hat, steht vor der Notwendigkeit, eine neue Welt im Ganzen zu schaffen, und daher muss sein künstlerisches Projekt total, unbegrenzt sein. Folglich braucht er zu dessen Realisierung die totale Macht über die Welt — und vor allem die totale politische Macht, die ihm die Möglichkeit gibt, sich die ganze Menschheit oder zumindest die Bevölkerung eines Landes zur Erfüllung seines Vorhabens zu verpflichten. Für den Avantgarde-Künstler ist die Realität selbst das Material seiner künstlerischen Konstruktion, und er fordert natürlich (seinem künstlerischen Vorhaben entsprechend) ebenso absolute Rechte im Umgang mit diesem realen Material, wie er sie bei der Umsetzung anderer künstlerischer Vorhaben — eines Bildes, einer Skulptur oder eines Gedichts — besitzt. Die Forderung nach der Macht des Künstlers über ddas künstlerische Material, die der modernen Auffassung der Kunst zugrunde liegt, impliziert die Forderung nach der Macht über die Welt, wenn sie die Welt selbst als Material betrachtet. Notwendigerweise ist die Macht des Künstlers dabei keinerlei Beschränkungen unterworfen und wird von keiner anderen, nicht-künstlerischen Innstanz in Frage gestellt, denn der Mensch selbst, sein ganzes Denken, seine Wissenschaften, Traditionen und Statuten usw. gelten als unbewusst oder, anders gesagt, als materiell determiniert und unterliegen daher der Umgestaltung nach einem umfassenden künstlerischen Plan. Das künstlerische Vorhaben wird, gemäss seiner immanenten Logik, zu einem künstlerisch-politischen, und die Wahl zwischen verschiedenen solcher Vorhaben — die unausweichlich ist aufgrund der Vielzahl der Künstler und Projekte, von denen selbstverständlich nur eines realisiert werden kann — wird ihrerseits zur nicht nur künstlerischen, sondern auch politischen Wahl, denn von ihr hängt die gesamte Organisation des gesellschaftlichen Lebens ab. So versuchte die Avantgarde in den ersten Jahren der Sowjetmacht nicht nur, ihre künstlerischen Projekte auf der praktischen Ebene in Politik umzusetzen, sondern sie entwickelte auch einen bestimmten Typ des künstlerisch-politischen Dirskurses, in dem jede Entscheidung hinsichtlich der ästhetischen Konstruktion eines Kunstwerks als politische Etnscheidung gewertet wird und, umgekehrt, die Einschätzung jeder politischen Entscheidung von ihren ästhetischen Folgen ausgeht — dieser Diskurstyp setzte sich im ganzen Lande durch und führte später im Zuge seiner Entwicklung übrigens auch zum Untergang der Avantgarde.» (S. 26—27)
«Was die Kunst anging, so trat die Parteiführung damals [unmittelbar nach der Revolution 1917], meist in Person des Kulturministers A[natoli Wassiljewitsch] Lunatscharskij, für einen Pluralismus der künstlerischen Richtungen ein und warb so um möglichst breite Unterstützung aus den Kreisen der alten Intelligenz. Der neuen Kunst der Avantgarde standen die zumeist in traditionellen künstlerischen Vorstellungen erzogenen Parteiführer mehr als skeptisch gegenüber […]. Die Bolschewiki schätzten natürlich die Unterstützung der Avantgarde, zugleich aber machte ihnen deren diktatorisches Gebaren in der Kunst Sorge, denn es stiess Vertreter anderer Richtungen vor den Kopf, die den Bolschewiki künstlerisch eher lagen, politisch allerding meist auf der anderen Seite standen. Diese Zwiespältigkeit der Parteiführung interpretierten die Avantgardisten als faktisches Eingeständnis der Unfähigkeit, den Aufbau einer neuen Welt zu bewältigen, und darum thematisierten sie ständig das enge Wechselverhältnis von Politik und Kunst und suchten der Partei den Gedanken einer prinzipiellen Gegensätzlichkeit zweier Kunstrichtungen zu suggerieren: hier der bourgeoisen, traditionellen, konterrevolutionären mimetischen Kunst und dort der neuen, proletarischen, revolutionären Kunst, die die Organisation des Lebens nach einem umfassenden künstlerischen Plan, ein Gesamtkunstwerk 'Kommunismus' in die Tat umzusetzen versprach. […] Beginnend mit der Einführung der 'Neuen Ökonomischen Politik' (NÖP) entstanden im Lande ein neuer Kunstmarkt […] seitens der neuen NÖP-Bourgeoisie, der die Avantgarde ästhetisch und stärker noch politisch fremd war. Eben in der NÖP-Zeit, also von 1922 an, und nicht etwa in den dreissiger Jahren beginnt der Niedergang der Avantgarde-Bewegung, die Ende der zwanziger Jahre, wenn sie auch in äussert bescheidenem Massstab weiterhin existiert, jeglichen Einfluss verliert. In jener Zeit entstanden neue künstlerische Vereinigungen wie die AChRR (Assoziation der Künstler des revolutionären Russland) […], die traditionelle künstlerische Verfahren und die Losung 'Von den Klassikern lernen' mit avantgardistisccher Rhetorik und der Technik verbanden, den Gegner als politischen Konterrevolutionär zu brandmarken, was ihnen die wachsende Unterstützung der Partei einbrachte. […] Es ist allerdings bezeichnend, dass gerade in dieser Zeit der radikale aktivste Flügel der Avantgarde, der sich um die Zeitschrift 'LEF' […] gruppierte, sein Programm weiter radikalisierte und von der Losung des Konstruktivismus zu der des 'Produktionismus' überging; man peilte nun direkt die Herstellung von Gebrauchsgütern und die unmittelbare Organisation der gesamten Produktion und des Alltagslebens mit den Mitteln der Kunst an. Jede autonome künstlerische Tätigkeit wurde von den Theoretikern des LEF als reaktionär und geradezu konterrevolutionär erklärt.» (S. 28—30)
«Im Rahmen dieser [agitatorischen] Aufgabe muss [Boris] Arwatow nun sogar das traditionelle mimetische Tafelbild rehabilitieren, dessen Vernischtung der Produktionismus theoretisch anstrebte: 'Die darstellende Kunst als Kunst der Phantasie kann dann als legitim gelten, wenn sie für ihren Schöpfer wie auch für die gesamte Gesellschaft eine einübende Rolle für die Umgestaltung der gesamten Gesellschaft spielt', eine Formulierung, die offensichtlich spätere Positionen der Ästhetik der Stalinzeit vorwegnimmt.» (S. 32)
«Die gemässigte 'Mitläufer-Opposition', die in den zwanziger Jahren in vieler Hinsicht den Ton angab, versuchte dagegen […], in dem von der Zensur vorgegebenen Rahmen mit vollkommen traditionellen mimetischen Mitteln ein Bild der Wirklichkeit zu zeigen, das mit dem offiziellen zum Teil nicht übereinstimmte; für diese Mitläuferintelligenz war die in ihrem Verhältnis zur Macht apologetische Kunst der Avantgarde vollkommen unakzeptabel und sogar gefährlich, denn die Kritiker aus dem Avantgarde-Lager beschuldigten sie unablässig der 'konterrevolutionären Einstellung in Form und Inhalt', ein Vorwurf, der in diesen harten Jahren durchaus zu einer tödlichen Bedrohung werden konnte.» (S. 36—37)
«Die gesamte Kultur [der Sowjetunion] wurde [mit der Auflösung der Künstlerverbände 1932 und dem Ende der Neuen Ökonomischen Politik] zu einem 'Teil der gesamtparteilichen Arbeit' und in dieser konkreten Situation zu einem Mittel, die sowjetische Bevölkerung für die Umgestaltung des Landes zu mobilisieren. Damit erfüllte sich der Wunsch des LEF-Führers Majakowskij, die Regierung solle seine Verse neben den anderen Leistungen an der 'Arbeitsfront' prüfen oder 'die Feder dem Bajonett gleichsetzen', damit er sich, wie jedes andere sowjetische Unternehmen, vor der Partei verantworten könne mit 'allen hundert Bänden meiner Parteibücher' in der erhobenen Hand und damit zum gemeinsamen Denkmal 'uns allen' der 'in Kämpfen aufgebaute Sozialismus' erstünde. Der Traum der Avantgarde war wahr geworden, die Kunst um der Schaffung eines neuen Lebens willen, das heisst um der Durchführung eben des Pogramms vom 'Aufbau des Sozialismus in einem Lande' als des wahren und perfekten Gesamtkunstwerks willen, der direkten Kontrolle der Partei zu unterstellen, wenn auch die Urheber diese Programms nicht Rodschenko oder Majakowskij waren, sondern Stalin, der der Vollständigkeit der politischen Macht halber ihr künstlerisches Projekt geerbt hatte. Die Künster der Avantgarde waren jedoch […] innerlich zu einer solchen Wendung bereit und erwarteten stoisch den 'grossen Wachthabenden' — zentral war für sie die Einheit des politisch-ästhetischen Projekt und nicht die Frage, ob diese Einheit über eine Politisierung der Ästhetik oder eine Ästhetisierung der Politik erreicht wird, zumal man die Ästhetisierung der Politik seitens der Parteiführung als Reaktion auf die von der Avantgarde betriebene Politisierung der Ästhetik betrachten kann. Die Partei hatte sich lange Zeit um eine gewisse Neutralität im Konkurrenzkampf der verschiedenen Künstlervereinigungen bemüht, die gegenseitigen politischen Beschuldigungen der Opponenten jedoch zwangen sie buchstäblich zur Einmischung und Entscheidung. Bezeichnenderweise führte diese für lange Zeit durchgehaltene Strategie relativer Neutralität dazu, dass der grosste Teil der schöpferischen Intelligenz die Entscheidung von 1932 freudig aufnahm. […]» (S. 39—40)
«Nach langem Bitten der meisten sowjetischen Schriftsteller und Künstler hatte Stalin die unmittelbare kulturelle Leitung übernommen und sein eigenes Projekt entwickelt […]. Das Beharren auf Exklusivität, auf irgendwelchen Verdiensten dagegen wurde als Anspruch, 'klüger als die Partei', das heisst als Stalin selbst, zu sein, gewertet und erbarmungslos geahndet, und so kam es zu dem — Aussenstehende oft verwundernden — Umstand, dass unter Stalin gerade die eifrigsten Vertreter der Parteilinie liquidiert wurden. Es ist also kein Zufall, dass der Triumph des Avantgarde-Projekts Angang der dreissiger Jahre mit der endgültigen Niederlage der Avantgarde als formierter künstlerischer Bewegung zusammenfiel. Eine solche Unterdrückung wäre nicht erforderlich gewesen, wenn deren Schwarze Quadrate und 'Zaum'-Verse sich tatsächlich auf den ästhetischen Raum beschränkt hätten. Allein die Tatsache der Verfolgung der Avantgarde zeigt, dass sie auf demselben Territorium operierte wie die Macht.» (S. 41)
«Die Einbeziehung des Künstlers in den Prozess der direkten Formung der Wirklichkeit im Rahmen eines kollektiv umzusetzenden Plans schloss die Möglichkeit der 'interesselosen Anschauung' aus und machte sie zu einer geradezu konterrevolutionären Tätigkeit.» (S. 45)
«Die Kultur der Stalinzeit hat zur Avantgarde dasselbe Verhältnis wie eine etablierte Kirche zu den ersten asketischen Sekten: Wenn es zunächst um den Verzicht auf die Freuden der alten Welt geht, stellt sich nach dem Sieg die Frage nach ihrer Übernahme und 'Sanktionierung' im neuen Kontext.» (S. 48)
«Die Kunst des Sozialistischen Realismus erwarb sich […] das Recht, auf jede Art von progressiver Kunst der Vergangenheit zurückzugreifen, da diese mit ihr den 'historischen Optimismus', die 'Liebe zum Volk', die 'Lebensfreude', den 'wahren Humanismus' und andere positive Eigenschaften teilte, die universale Kennzeichen einer an den Interessen der unterdrückten und progressiven Klassen orientierten Kunst sind. Als Beispiele einer solchen progressiven Kunst wurden gewöhnlich die griechische Antike, die italienische Hochrenaissance und die russische realistische Malerei des 19. Jahrhunderts genannt[…]. 'Die Kommunistische Partei, ihre Führer Lenin und Stalin […] kämpften gegen den Proletkult, […] gegen alle, die sich vulgarisierend, anarchisch und verächtlich über die grossen kulturellen Errungenschaften der Menschheit äusserten.[…]'» (S. 53—54)
«Der Sozialistische Realismus […] orientiert sich an etwas, das noch nicht ist, aber geschaffen werden soll […].» (S. 58)
«Es geht um die rasche visuelle Umsetzung neuer Parteirichtlinien, um die Fähigkeit, sich in neuen Tendenzen an der Parteispitze zu orientieren, die Nase nach dem Wind zu richten, oder, noch genauer, den Willen Stalins als des realen Schöpfers der Wirklichkeit im voraus zu erraten. Die erklärt auch die verbreitete Praxis der Stalinzeit, Schriftsteller, Künstler oder Filmschaffende zur unmittelbaren Teilhabe am Machtapparat heranzuziehen, ihnen den Zugang zu privilegierten Sphären der Partei zu verschaffen. […] Als Parteibürokrat ist der sowjetische Künstler mehr Künstler, mehr Schöpfer der neuen Wirklichkeit als später zu Hause vor der Staffelei. Gegenstand der mimetischen Darstellung in der Kunst ist folglich nicht die äussere sichtbare Wirklichkeit, sondern die innere Wirklichkeit des Künstlers, seine Fähigkeit, sich innerlich mit dem Willen der Partei und Stalins zu identifizieren, mit ihm zu verschmelzen und aus dieser inneren Verschmelzung heraus ein Bild, oder, genauer, ein Modell jener Wirklichkeit zu schaffen, auf deren Errichtung der Wille gerichtet ist.» (S. 59)
«Der mimetische Charakter der Malerei des Sozialistischen Realismus ist nur eine Illusion […], denn [das Bild] ist eher ein hieroglyphischer Text, den man lesen muss wie eine Ikone, wie einen Leitartikel, als tatsächlich die 'Widerspiegelung' irgendeiner Realität. […] Im sowjetischen Betrachter […] ruft das sozrealistische Bild, ungeachtet seiner zunächst ins Auge fallenden Heiterkeit und Anmut, den selben heiligen Schrecken hervor wie die Sphinx in Ödipus, der nicht wusste, welche Auslegung den Vatermord, das heisst den Mord an Stalin, und den eigenen Tod bedeuten wird.» (S. 63)
«Um nicht mit ihrem wahren Antlitz zu erschrecken, sollen die Helden […] in allem wirklichen Menschen gleichen, und daher denken sich die Schriftsteller und Künstler des Sozialistischen Realismus beständig und mit grossem Eifer Biographien, Gewohnheiten, Kleider, ein Äusseres für sie aus, geradeso wie es ein Planungsbüro in einer anderen Galaxis täte, wenn es eine Reise auf die Erde vorzubereiten hätte und seine Abgesandten möglichst anthropomorph gestalten wollte, obwohl ihnen die jenseitige Leere aus allen Knopflöchern scheint.» (S. 70—71)
«[…] besonders in den letzten Jahren [der Stalinzeit] wurden grosse, vielfigurige Kompositionen und auch grosse Architekturvorhaben oft in 'Brigaden-Methode' geschaffen. […] Ins Zentrum der Kunst der Stalinzeit rückten Architektur und Monumentalkunst […].» (S. 79)
«Im Hinblick auf das Hauptziel der Avantgarde, eben die Überwindung des Museums, den unmittelbaren Eintritt der Kunst ins Leben, erweist sich der Sozialistische Realismus gleichermassen als Vollendung und Reflexion des Demiurgenkults der Avantgarde.» (S. 80)