لوسین بلوخ (۱۹۰۹–۱۹۹۹)، دیوارنگار، نقاش، هنرمند چاپ دستی، عکاس و مدرس سوئیسی-آمریکایی
نوشتهٔ الکس وینیگر
لوسین بلوخ، زادهٔ ژنو در سوئیس، در سال ۱۹۱۷ به ایالات متحده مهاجرت کرد. او بیش از همه بهسبب پرترههای عکاسانهاش از فریدا کالو و دیهگو ریورا و نیز نقاشی دیواری WPA برای بازداشتگاه زنان در نیویورک (۱۹۳۶) شناخته میشود. او بهعنوان دیوارنگار و مدرس، همراه با همسرش استیون پوپ دیمیتروف (۱۹۱۰–۱۹۹۶)، فن فرسک را تا دههٔ ۱۹۹۰ در ایالات متحده به نسلهای بعد منتقل کرد.
لوسین بلوخ هنگام کار روی «مردی بر سر دوراهی» اثر دیهگو ریورا، نیویورک، ۱۹۳۳
خاستگاه، مهاجرت و آموزش
لوسین بلوخ سومین فرزندِ موسیقیدان، آهنگساز و مدرس ارنست بلوخ (۱۸۸۰–۱۹۵۹) بود. پدرش، که از خانوادهای یهودی در ژنو برخاسته بود، از جوانی مسیر حرفهای خود را به سوی موسیقی تعیین کرده بود، اما در اروپا موفقیت چندانی نداشت. یک قرارداد کاری او را در سال ۱۹۱۶ به ایالات متحده برد. او بهزودی در آنجا از حمایت و موفقیت برخوردار شد و خانوادهاش در سال ۱۹۱۷ به آمریکا مهاجرت کردند.۱ لوسین پس از تحصیل در مدرسهٔ دخترانهٔ هاتاوی براون در کلیولندِ اوهایو، بهجای ادامهٔ دبیرستان وارد مؤسسهٔ هنر کلیولند شد. در سال ۱۹۲۵ توانست تحصیل خود را در مدرسهٔ هنرهای زیبای پاریس و در کلاس آنتوان بوردل (۱۸۶۱–۱۹۲۹) ادامه دهد. همزمان نزد آندره لوت (۱۸۸۵–۱۹۶۲)، مدرس غیرآکادمیک، آموزش دید. در سال ۱۹۲۷ در فلورانس و از طریق نقاشیهای فرا آنجلیکو نخستینبار با دیوارنگاری سنتی آشنا شد. همان سال پدرش برای او یک دوربین لایکا خرید.۲
یکی از آشنایان پدرش، پتروس مارینوس کوخیوس (۱۸۷۴–۱۹۳۸)، شیشهساز هلندی، نخستین کارِ با دستمزد را بهعنوان طراح شیشه در اختیار لوسین گذاشت. او از سال ۱۹۲۹ تا ۱۹۳۱ در لیردام ماند؛ سپس فرانک لوید رایت از او دعوت کرد در تالیسین مجسمهسازی تدریس کند. لوسین در سال ۱۹۳۱ به نیویورک رسید، به عکاسی پرداخت و عکسهایش را منتشر کرد و آثار شیشهای خود را نیز به نمایش گذاشت. در یک ضیافت با کسی آشنا شد که به زندگی هنری بعدی او جهت تازهای داد: دیوارنگار مکزیکی دیهگو ریورا (۱۸۸۶–۱۹۵۷)، که اجرای چند نقاشی دیواری بزرگ در سانفرانسیسکو و سپس دیترویت به او سفارش داده شده بود. ریورا همانجا از لوسین خواست در آمادهسازی نمایشگاه پیشِ روی فرسکهایش در موزهٔ هنر مدرن به او کمک کند.۳ لوسین در مسیرِ رفتن به کار مورد انتظارش در تالیسین، در دیترویت به ریورا پیوست، در کار او در مؤسسهٔ هنر همکاری کرد و با فریدا کالو دوستی نزدیکی یافت. این دوستی به سفری به مکزیک و ثبت پرترههای فراوانی از فریدا به دست لوسین انجامید. لوسین در خانهٔ فریدا با پدر او، عکاس حرفهای گییرمو کالو (۱۸۷۱–۱۹۴۱)، آشنا شد و فرصت یافت تجربههای خود را با او در میان بگذارد.
اقامت در ویسکانسین به دورهای کوتاه بدل شد. لوسین بلوخ دریافت که مدرسهٔ رایت هنوز در مرحلهٔ شکلگیری است؛ شاید برای هنرمندی با شخصیت کاملاً شکلگرفته جای مناسبی بود، اما نه برای او که هنوز باید آثار مستقل خود را خلق میکرد. ازاینرو تصمیم گرفت به نیویورک بازگردد.
عشق و نخستین موفقیت
در سال ۱۹۳۳ ریورا دو تن از دستیارانش در دیترویت را برای آمادهسازی دیوارِ اثر «مردی بر سر دوراهی» به مرکز راکفلر در نیویورک فرستاد. این اثر امروز بهسبب یکی از شدیدترین رویاروییهای ریورا و لغو سفارشهای دیگری که در ایالات متحده به او وعده داده شده بود شناخته میشود. دستیاران جوان برای دریافت کمک مالی با بلوخ تماس گرفتند و او به شرط حضور در پروژه بهعنوان عکاس رسمی پذیرفت. به همین دلیل، تنها عکسهای موجود از نقاشی دیواری مرکز راکفلر، که اندکی بعد نابود شد، به دست او گرفته شدهاند.
پیامد ماندگار این رویداد، آشنایی او با استیون پوپ دیمیتروف بود؛ آشناییای که به عشق، زندگی مشترک و همکاری مادامالعمر انجامید. آن دو در سال ۱۹۳۶ ازدواج کردند. پیشتر، در سال ۱۹۳۴، نقاشی دیواری یک مرکز خدمات اجتماعی را در ایست ویلج اجرا کرده بودند. لوسین بلوخ برای دریافت پشتیبانی از FAP ثبتنام کرد و اجرای نقاشی دیواری بزرگی برای بازداشتگاه زنان در خیابان گرینویچ به او سپرده شد؛ اثری که در مطبوعات، از جمله به قلم آنیتا برنر (۱۹۰۵–۱۹۷۴)، یکی از مروجان برجستهٔ هنر مکزیک در ایالات متحده، بازتاب گستردهای یافت. حدود سال ۱۹۳۹، بلوخ و دیمیتروف همراه با پسر نوزادشان ــ که فریدا کالو مادرخواندهاش بود ــ به فلینت در میشیگان نقل مکان کردند. استیون دیمیتروف در صنعت خودروسازی کار میکرد و لوسین بلوخ دو نقاشی دیواری دیگر، یکی برای مدرسه و دیگری برای خانهٔ کودکان، آفرید. او در اثر مربوط به YWCA دامنهٔ فنی خود را با بهکارگیری رنگ کازئین بهطور مستقیم روی آجر گسترش داد.۴
تمرکز زندگی و کار در کالیفرنیا
در سال ۱۹۴۸ خانواده، که اکنون پنج عضو داشت، به میل ولی در کالیفرنیا و پانزده سال بعد به گوالالا در شهرستان مندوسینو نقل مکان کرد. لوسین بلوخ و استیون دیمیتروف ــ که معمولاً پشتیبان فنی او بود ــ بر دیوارهای بسیاری در این منطقه و نیز بر شماری از دیوارهای شرق ایالات متحده اثر گذاشتند. آنان در سال ۱۹۵۸ یک نقاشی دیواری کاشیکاریشده برای IBM به مساحت ۱۷٬۰۰۰ فوت مربع در سنخوزه طراحی کردند. چرخههای برجستهای را برای بانک ملی سانفرانسیسکو در سالهای ۱۹۶۲ و ۱۹۶۳، برای کلیسای پرسبیتری کالواری در سانفرانسیسکو (۱۹۶۳) و نیز برای نخستین کلیسای پرسبیتری در سنرافائل (تکمیلشده در ۱۹۷۴) اجرا کردند. دامنهٔ فنی آنان موزاییک، نقاشی دیواری کاشیکاریشده و رنگ اکریلیک را نیز دربرگرفت. آنان تزئینات موزاییکی گستردهای برای کلیسای ارتدکس یونانی اوکلند آفریدند. در معبد امانوئل در گرند رپیدز، ساختهٔ اریش مندلسون، از رنگ روغن و ورق طلا استفاده کردند. بااینحال، فرسکی که نزد ریورا آموخته بودند ویژگی منحصربهفرد کارشان باقی ماند؛ هنری که در تدریس و دیوارنگاریهای خود گسترش دادند.
اهمیت و زمینهٔ تاریخی
لوسین بلوخ در آغاز فعالیت خود بهعنوان دیوارنگار، زبانی صریح و عینی با آرمانی اجتماعی به کار میبرد. اثر او در بازداشتگاه گرینویچ ویلج کاری مستقل، اما نه نامتعارف برای دوران WPA/FAP به شمار میآید. نامتعارفترین جنبه آن است که یکی از معدود دیوارنگاران زن، چنین اثر پیچیده و استادانهای را اجرا کرد و فعالیت خود را در عرصهٔ مردسالار دیوارنگاری با یاری همسرش گسترش داد، نه برعکس. شاید محدود شدن او به اجرای تنها یکی از پنج تصویری که برای یک چرخه پیشنهاد کرده بود، بیشتر با شرایط آن زمان سازگار باشد. هنرمندان برجستهای چون بلوخ و ماریون گرینوود اجازه یافتند تنها شمار بسیار محدودی نقاشی برای FAP اجرا کنند. میتوان تصور کرد که آنان با شرایطی مانند آنچه در مورلیا در اختیار گرینوود قرار گرفت، یا با فرصتی که توماس هارت بنتون برای اجرای چرخهای در نیو اسکول نیویورک داشت، چه آثاری میتوانستند بیافرینند.
این نیز نامتعارف است که بلوخ، برخلاف بسیاری از همکارانش، پس از سال ۱۹۴۵ نقاشی فیگوراتیو را کنار نگذاشت. او در اثر «تکامل موسیقی» عناصر انتزاعیای را وارد کرد که خودِ موسیقی را بازنمایی میکنند. نمونههای مشابهی در آثار عمومی آن دوره برای استودیوهای پخش نیویورک دیده میشود؛ جایی که نقاشیهای انتزاعی با همین موضوع به دست استوارت دیویس، بایرون براون، لوئیس شانکر و دیگران اجرا شده بود.۵ در آثار پس از جنگ او گاه عناصر تزئینی برجستهتر شدند؛ چنانکه در دیوار محراب سال ۱۹۵۳ در گرند رپیدز دیده میشود. از سوی دیگر، بلوخ زبانی روایی و تقریباً سادهگرا به کار برد که با نقاشی خانهٔ کودکان در فلینت (۱۹۴۶) آغاز شد و در بسیاری از تزئینات مدارس دوباره پدیدار شد؛ این زبان در اثر متأخر و پیچیدهٔ او، «تار زندگی» در فورت براگ (۱۹۸۷/۸۸)، به اوج مهارت رسید.
روشهای کار، شبکهها و دامنهٔ تأثیر لوسین بلوخ هنوز نیازمند پژوهش و روایت است؛ از جمله فعالیت او بهعنوان مجسمهساز، طراح آثار حجمی، هنرمند چاپ دستی و مدرس. همانگونه که گفته شد، فعالیتش تا دههٔ ۱۹۹۰ ادامه داشت. بررسی اینکه او چه کسانی را با فن فرسک یا هنرهای تجسمی بهطور کلی آشنا کرد، موضوعی درخور توجه خواهد بود.
چه بر سر دیوارنگاران زن در سوئیس آمد؟
آیا میتوان زندگی لوسین بلوخ را در صورتی تصور کرد که هرگز سوئیس را ترک نکرده بود؟ این پرسش به بررسی زنان سوئیسی همدورهٔ او با مسیر حرفهای مشابه میانجامد. چند هنرمند را، هرچند با محدودیت، میتوان برای مقایسه در نظر گرفت. مارگریت فرای-سوربک (۱۸۸۶–۱۹۸۱)، نقاش و دیوارنگار اهل دلمون که در برن زندگی میکرد، با نقاش و دیوارنگار موفق ویکتور سوربک (۱۸۸۵–۱۹۷۵) ازدواج کرده بود. مارگریت فرای حدود سال ۱۹۱۰ نزد مارتا اشتتلر (۱۸۷۰–۱۹۴۵) در آکادمی گراند شومیر، یکی از کانونهای آوانگارد پاریس، آموزش دید. او همراه با همسرش مدرسهای در برن بنیان گذاشت که در محیطی محافظهکار به محل پرورش نوگرایان تبدیل شد. برخلاف بلوخ، مارگریت فرای-سوربک با وجود تعهد اجتماعی چشمگیر، بیشتر بر منظرهنگاری تمرکز داشت. نقاشیهای دیواری او آثاری دلپذیر و تصویرگرانه بودند. هرچند در بستر سوئیس از او بهعنوان هنرمندی مستقل و رهایییافته یاد میشود، آثار عمومیاش بهشدت زیر سایهٔ آثار همسرش قرار گرفت. وجه مشترک او با بلوخ، ادامهٔ فعالیت تا دوران پسامدرن بود؛ هر دو آوانگارد آغاز سدهٔ بیستم را به نسل پس از ۱۹۶۸ پیوند دادند.
هنرمندان زن سوئیسیِ نسل بلوخ که در حوزهٔ هنر وابسته به معماری فعالیت میکردند، اغلب با حرفهای سروکار داشتند که بهطور سنتی زنانه شمرده میشد: منسوجات. این موضوع دربارهٔ هنرمند آلمانیتبار لیسی فونک (۱۹۰۹–۲۰۰۵) و نیز برتا تاپولت (۱۸۹۷–۱۹۷۴) و لوئیزه مایر-اشتراسر (۱۸۹۴–۱۹۷۴) صدق میکند. دو هنرمند اخیر در سالهای پیش از جنگ و دوران جنگ، کارگاهی برای هنرهای تزئینی («kunstgewerbliches Atelier») در زوریخ اداره میکردند. محتوای آثار این هنرمندان متعارف بود: حیوانات، گاه عجیبوغریب، یا فصلها برای مدارس، الهههای هنر، انجیلنگاران و نقشمایههای گیاهی. مهمترین نمونه، مشارکت آنان در نمایشگاه ملی زوریخ در سال ۱۹۳۹ بود. اثر لوئیزه مایر-اشتراسر و برتا تاپولت در «پاویون زن سوئیسی» عنوان فرانسوی «Nous voulons servir notre pays» را داشت؛ عنوانی که فشار اجتماعی عظیم بر هنر عمومی آن دوره و بهویژه موقعیت فرودست زنان را آشکار میکند. بااینهمه، این زنان راه ورود به عرصهٔ هنر عمومی را برای زنان نسل بعد گشودند؛ نسلی که از دههٔ ۱۹۵۰ و بهویژه پس از ۱۹۶۸ جایگاه خود را تثبیت کرد.
یادداشتها
- ۱ Joseph Zemp, «Ernest Bloch, un compositeur suisse à la conquête du monde»، در: ResMusica، ۱۷ اوت ۲۰۲۳، https://www.resmusica.com/2023/08/17/ernest-bloch-un-compositeur-suisse-a-la-conquete-du-monde/ (بازبینی در ۲۵ مه ۲۰۲۴).
- ۲ Lucienne Allen, Old Stage Studios. The Artwork of Lucienne Bloch. Biographies، http://lucienne.readyhosting.com/biographies/lucienne_bloch.htm (بازبینی در ۲۵ مه ۲۰۲۴). بسیاری از جزئیات زندگینامهای متن حاضر از بایگانی وب لوسین آلن در گوالالا گرفته شده و بخشی از آن بر روایتهای شفاهی پدربزرگ و مادربزرگش، لوسین بلوخ و استیون دیمیتروف، استوار است.
- ۳ Diego Rivera: Murals for The Museum of Modern Art، https://www.moma.org/calendar/exhibitions/1152? (بازبینی در ۲۵ مه ۲۰۲۴).
- ۴ مجموعهای از آثار دیواری لوسین بلوخ در فهرستهای موجودی تنظیمشده به دست دخترش، سیتا میلچف، و نوهاش، لوسین آلن، ثبت شده است. این آثار اکنون در mural.ch مستند شدهاند.
- ۵ بنگرید به: Jody Patterson, Modernism for the masses. Painters, politics, and public murals in 1930s New York, New Haven: Yale University Press, 2020.
منابع
- Anita Brenner, «Muralist Lucienne Bloch – Product of the WPA»، در: Brooklyn Eagle، ۲ فوریهٔ ۱۹۳۶، صص. ۱۲–۱۳C.
- Mary Fuller, Robert McChesney, «Oral history interview with Lucienne Bloch, 1964 August 11»، در: Archives of American Art, New Deal and the Arts Project.
- Helen A. Harrison and Karal Ann Marling, 7 American Women: The Depression Decade, Poughkeepsie, NY, 1976.
- Francis V. O'Connor, WPA. Art for the Millions. Essays from the 1930s by artists and administrators of the WPA Federal Art Project, Greenwich, CT, 1976.
- Charlotte Streifer Rubinstein, American Women Artists: from early Indian times to the present, Boston, 1982.
- Suzanne B. Riess, Renaissance of Religious Art and Architecture in the San Francisco Bay Area, 1946–1968. Volume II. Robert Olwell, Lucienne Bloch Dimitroff and Stephen Dimitroff, Mark Adams, Victor Ries, Ruth Levi Eis, Regional Oral History Office, The Bancroft Library, University of California, Berkeley, 1985.
- Michele Vishny, «The New York City Murals»، در: Woman's Art Journal، جلد ۱۳، شمارهٔ ۱ (بهار–تابستان ۱۹۹۲)، صص. ۲۳–۲۸.
- Robert Mcg. Thomas Jr., «Lucienne Bloch, Muralist, Is Dead at 90»، در: The New York Times، ۲۸ مارس ۱۹۹۹.
- Therese Bhattacharya-Stettler and Steffan Biffiger, Marguerite Frey-Surbek & Victor Surbek. 'Als Künstler sind wir nicht verheiratet', Zurich: Scheidegger & Spiess, 2018.
- Kathleen Murphy Skolnyk, «Women of Art Deco»، در: Art Deco New York journal، جلد ۵، شمارهٔ ۱، بهار ۲۰۲۰.
- Barbara Haskell (ed.), Vida Americana. Mexican Muralists Remake American Art, 1925–1945, New Haven and London: Yale University Press, 2020.
- Caleb Wiseblood, «Ann Foxworthy Gallery curates new exhibit compiled from late artist Lucienne Bloch's personal archives»، در: Santa Maria Sun، ۲۰ اکتبر ۲۰۲۱.
- Elizabeth Frasco, «Walls Call: Women Artists of the NYC WPA in Mexico, 1929–1936»، در: Woman's Art Journal 43(2)، نوامبر ۲۰۲۲، صص. ۳–۱۶.
شیوهٔ استناد
الکس وینیگر، لوسین بلوخ (۱۹۰۹–۱۹۹۹)، دیوارنگار، نقاش، هنرمند چاپ دستی، عکاس و مدرس سوئیسی-آمریکایی، زوریخ ۲۰۲۴، https://www.mural.ch/index.php?kat_id=t&id2=87.