لوسيان بلوخ (١٩٠٩–١٩٩٩)، فنانة جداريات ورسامة وفنانة طباعة ومصورة فوتوغرافية ومُدرّسة سويسرية-أمريكية

بقلم أليكس وينيغر

وُلدت لوسيان بلوخ في جنيف بسويسرا، وهاجرت إلى الولايات المتحدة عام ١٩١٧. اشتهرت خصوصاً بصورها الفوتوغرافية لكل من فريدا كاهلو ودييغو ريفيرا، وكذلك بجداريتها المنجزة ضمن برنامج WPA لصالح دار احتجاز النساء في مدينة نيويورك (١٩٣٦). وبصفتها فنانة جداريات ومُدرّسة، نقلت مع زوجها ستيفن بوب ديميتروف (١٩١٠–١٩٩٦) تقنية الفريسكو إلى أجيال لاحقة في الولايات المتحدة حتى تسعينيات القرن العشرين.

الأصول والهجرة والتعليم

كانت لوسيان بلوخ ثالث أبناء الموسيقي والملحن والمُدرّس إرنست بلوخ (١٨٨٠–١٩٥٩). وكان والدها، المنحدر من عائلة يهودية في جنيف، قد اختار منذ شبابه مساراً مهنياً في الموسيقى، لكنه لم يحقق نجاحاً يُذكر في أوروبا. وقاده عقد عمل إلى الولايات المتحدة عام ١٩١٦، حيث سرعان ما وجد الدعم والنجاح، فلحقت به عائلته عام ١٩١٧.^١ بعد دراستها في مدرسة هاثاواي براون للبنات في كليفلاند بولاية أوهايو، التحقت لوسيان بمعهد كليفلاند للفنون بدلاً من مواصلة الدراسة الثانوية. وفي عام ١٩٢٥ تابعت دراستها في مدرسة الفنون الجميلة بباريس، في صف أنطوان بورديل (١٨٦١–١٩٢٩). وبالتوازي، درست لدى أندريه لوت (١٨٨٥–١٩٦٢)، الذي كان يدرّس خارج الأطر الأكاديمية. وفي عام ١٩٢٧ تعرّفت للمرة الأولى إلى فن الجداريات التقليدي من خلال لوحات فرا أنجيليكو في فلورنسا. وفي العام نفسه اشترى لها والدها كاميرا لايكا.^٢

أتاح أحد معارف والدها، وهو صانع الزجاج الهولندي بيتروس مارينوس كوخيوس (١٨٧٤–١٩٣٨)، للوسيان أول عمل مأجور لها كمصممة زجاج. وأقامت في ليردام من عام ١٩٢٩ إلى عام ١٩٣١، ثم دعاها فرانك لويد رايت لتدريس النحت في تاليسين. وعندما وصلت إلى نيويورك عام ١٩٣١، مارست التصوير الفوتوغرافي ونشرت صورها وعرضت أعمالها الزجاجية. وفي مأدبة التقت بالشخص الذي سيمنح حياتها الفنية اتجاهاً جديداً: فنان الجداريات المكسيكي دييغو ريفيرا (١٨٨٦–١٩٥٧)، الذي كان قد كُلّف بإنجاز عدة جداريات كبيرة في سان فرانسيسكو ثم في ديترويت. وفي المكان نفسه طلب منها مساعدته في التحضير لمعرضه المرتقب لأعمال الفريسكو في متحف الفن الحديث.^٣ وفي طريقها إلى عملها المزمع في تاليسين، انضمت لوسيان إلى ريفيرا في ديترويت وساعدته في عمله بمعهد الفنون، كما نشأت بينها وبين فريدا كاهلو صداقة وثيقة أفضت إلى رحلة إلى المكسيك وإلى التقاط لوسيان صوراً شخصية كثيرة لفريدا. وفي منزل فريدا التقت بوالدها، المصور المحترف غييرمو كاهلو (١٨٧١–١٩٤١)، وتبادلت معه الخبرات.

لم تطل إقامتها في ويسكونسن. فقد أدركت لوسيان بلوخ أن مدرسة رايت لا تزال في طور التأسيس؛ وربما كانت مكاناً مناسباً لفنان مكتمل التجربة، لكنها لم تكن كذلك لمن لا يزال يحتاج إلى تطوير عمل مستقل. لذلك قررت العودة إلى نيويورك.

الحب والنجاح الأول

في عام ١٩٣٣ أرسل ريفيرا اثنين من مساعديه من ديترويت إلى نيويورك لإعداد الجدار لعمله «رجل عند مفترق الطرق» في مركز روكفلر. ويُذكر هذا العمل اليوم بوصفه سبباً في أحد أشد الصدامات التي خاضها ريفيرا، وفي إلغاء تكليفات أخرى كانت قد وُعد بها في الولايات المتحدة. طلب الحرفيان الشابان من بلوخ دعماً مالياً، فوافقت شرط أن تشارك في المشروع بصفتها المصورة الرسمية. ولهذا أصبحت صاحبة الصور الوحيدة الباقية لجدارية روكفلر التي دُمّرت بعد ذلك بوقت قصير.

أما الأثر الدائم لهذه المصادفة فكان لقاؤها بـستيفن بوب ديميتروف، وهو لقاء تطور إلى حب وشراكة وتعاون مدى الحياة. تزوج الاثنان عام ١٩٣٦، وكانا قد أنجزا معاً عام ١٩٣٤ جدارية في مركز للخدمات الاجتماعية في إيست فيليج. تقدمت لوسيان بلوخ للحصول على دعم برنامج FAP، وكُلّفت بتنفيذ جدارية كبيرة لدار احتجاز النساء في شارع غرينتش. وقد حظي العمل بتغطية واسعة في الصحافة، من بينها ما كتبته أنيتا برينر (١٩٠٥–١٩٧٤)، إحدى أبرز المروّجات للفن المكسيكي في الولايات المتحدة. وفي نحو عام ١٩٣٩ انتقل بلوخ وديميتروف مع ابنهما الرضيع، الذي كانت فريدا كاهلو عرّابته، إلى فلينت بولاية ميشيغان. عمل ستيفن ديميتروف في صناعة السيارات، فيما أنجزت لوسيان بلوخ جداريتين أخريين، إحداهما لمدرسة والأخرى لدار للأطفال. وفي عملها لصالح جمعية الشابات المسيحيات (YWCA) وسّعت نطاق تقنياتها باستخدام ألوان الكازين مباشرة على الآجر.^٤

الحياة والعمل في كاليفورنيا

في عام ١٩٤٨ انتقلت الأسرة، وقد صار عدد أفرادها خمسة، إلى ميل فالي في كاليفورنيا، ثم إلى غوالالا في مقاطعة ميندوسينو بعد خمسة عشر عاماً. تركت لوسيان بلوخ وستيفن ديميتروف، الذي كان غالباً مساندها التقني، بصمتهما على جدران كثيرة في المنطقة وعلى عدد من الجدران في شرق الولايات المتحدة أيضاً. وفي عام ١٩٥٨ صمما جدارية من البلاط لشركة IBM في سان خوسيه تبلغ مساحتها ١٧٬٠٠٠ قدم مربعة. كما أنجزا دورات بارزة لبنك سان فرانسيسكو الوطني في عامي ١٩٦٢ و١٩٦٣، ولـكنيسة كالفاري المشيخية في سان فرانسيسكو (١٩٦٣)، وكذلك للكنيسة المشيخية الأولى في سان رافائيل (اكتمل العمل عام ١٩٧٤). وشمل نطاقهما التقني الفسيفساء وجداريات البلاط وألوان الأكريليك. وأنجزا زخارف فسيفسائية واسعة لكنيسة الصعود اليونانية الأرثوذكسية في أوكلاند. وفي معبد إيمانويل في غراند رابيدز، الذي صممه إريش مندلسون، استخدما الزيت وورق الذهب. ومع ذلك ظل الفريسكو، كما تعلماه لدى ريفيرا، السمة الفريدة لعملهما والحرفة التي نشراها بالتدريس وإنجاز الجداريات.

الأهمية والسياق التاريخي

في بداية مسيرتها كفنانة جداريات، استخدمت لوسيان بلوخ لغة مباشرة وموضوعية ذات طموح اجتماعي. ويُعد عملها في دار الاحتجاز في غرينتش فيليج عملاً مستقلاً، لكنه ليس استثنائياً بالنسبة إلى عصر WPA/FAP. أما الجانب الأندر فهو أن بلوخ، وهي واحدة من عدد قليل نسبياً من فنانات الجداريات، أنجزت عملاً بهذا التعقيد والإتقان، وطورت مسيرتها في مجال الجداريات الذي كان يهيمن عليه الرجال بمساعدة زوجها، لا العكس. وربما كان اقتصارها على تنفيذ لوحة واحدة فقط من أصل خمس اقترحتها لدورة كاملة أكثر انسجاماً مع ظروف ذلك الزمن. فلم يُتح لفنانات بارزات مثل بلوخ وماريون غرينوود سوى تنفيذ عدد محدود جداً من اللوحات لصالح FAP. ويمكن تخيّل ما كان في وسعهما إنجازه لو توفرت لهما ظروف شبيهة بتلك التي أُتيحت لغرينوود في موريليا، أو الفرصة التي حصل عليها توماس هارت بنتون لإنجاز دورة في المدرسة الجديدة بنيويورك.

ومن غير المعتاد أيضاً أن بلوخ، خلافاً لكثير من زملائها، لم تتخلَّ عن التصوير التشخيصي بعد عام ١٩٤٥. فقد أدخلت في عملها «تطور الموسيقى» عناصر تجريدية تمثل الموسيقى ذاتها. وكان لذلك ما يماثله في بعض الأعمال العامة المنجزة آنذاك لاستوديوهات البث في نيويورك، حيث نفّذ ستيوارت ديفيس وبايرون براون ولويس شانكر وغيرهم لوحات تجريدية حول الموضوع نفسه.^٥ وفي أعمالها بعد الحرب برزت العناصر الزخرفية أحياناً، كما في جدار المعبد المنجز عام ١٩٥٣ في غراند رابيدز. ومن جهة أخرى استخدمت بلوخ لغة تصويرية سردية تكاد تكون ساذجة، بدأت مع لوحة دار الأطفال في فلينت (١٩٤٦) وظهرت مجدداً في كثير من زخارف المدارس، ثم بلغت مستوى عالياً من الإتقان والتعقيد في عملها المتأخر «شبكة الحياة» في فورت براغ (١٩٨٧/٨٨).

لا تزال أساليب عمل لوسيان بلوخ وشبكاتها ومدى تأثيرها بحاجة إلى البحث والتوثيق، بما في ذلك نشاطها نحاتةً ومصممةً للأعمال المجسّمة وفنانةً للطباعة ومُدرّسة. وكما سبق، استمر نشاطها حتى تسعينيات القرن العشرين. ومن الجدير بالبحث معرفة الأشخاص الذين عرّفتهم إلى تقنية الفريسكو أو إلى الفنون البصرية عموماً.

ماذا حلّ بفنانات الجداريات في سويسرا؟

هل يمكن تصور المسار الذي كانت ستسلكه حياة لوسيان بلوخ لو أنها لم تغادر سويسرا قط؟ يقود هذا السؤال إلى النظر في الفنانات السويسريات المعاصرات لها ذوات المسارات المهنية المشابهة. ويمكن، مع بعض التحفظ، مقارنة عدد قليل منهن بها. كانت مارغريت فراي-سوربيك (١٨٨٦–١٩٨١)، وهي رسامة وفنانة جداريات من ديلمون أقامت في برن، متزوجة من الرسام وفنان الجداريات الناجح فيكتور سوربيك (١٨٨٥–١٩٧٥). وحوالي عام ١٩١٠ درست مارغريت فراي لدى مارتا شتيتلر (١٨٧٠–١٩٤٥) في أكاديمية لا غراند شوميير، إحدى بؤر الطليعة في باريس. وأسست مع زوجها مدرسة في برن تحولت إلى حاضنة للحداثيين في بيئة محافظة. وعلى خلاف بلوخ، ركزت مارغريت فراي-سوربيك، رغم التزامها الاجتماعي الكبير، على رسم المناظر الطبيعية، وكانت جدارياتها أعمالاً تصويرية محببة. ورغم تقديرها، في السياق السويسري، بوصفها فنانة مستقلة ومتحررة، بقيت أعمالها العامة في ظل أعمال زوجها إلى حد بعيد. ويجمعها ببلوخ استمرار نشاطهما حتى عصر ما بعد الحداثة؛ فقد ربطتا طليعة مطلع القرن العشرين بجيل ما بعد عام ١٩٦٨.

كثيراً ما مارست الفنانات السويسريات من جيل بلوخ، ممن عملن في مجال الفن المرتبط بالعمارة، حرفة كانت تُعد تقليدياً نسائية: النسيج. وينطبق ذلك على الفنانة الألمانية المولد ليسي فونك (١٩٠٩–٢٠٠٥)، وكذلك على برتا تابوليت (١٨٩٧–١٩٧٤) ولويزه ماير-شتراسر (١٨٩٤–١٩٧٤)، اللتين أدارتا معاً ورشة للفنون الزخرفية («kunstgewerbliches Atelier») في زيورخ خلال سنوات ما قبل الحرب والحرب. وكانت موضوعات أعمال هؤلاء الفنانات تقليدية: حيوانات، غريبة أحياناً، أو فصول السنة للمدارس، وربات الفنون، وكتبة الأناجيل، وزخارف نباتية. وكانت أبرز مشاركاتهن في المعرض الوطني بزيورخ عام ١٩٣٩. حمل عمل لويزه ماير-شتراسر وبرتا تابوليت في «جناح المرأة السويسرية» العنوان الفرنسي «Nous voulons servir notre pays»، وهو عنوان يكشف الضغط الاجتماعي الهائل المفروض على الفن العام آنذاك عموماً، وعلى النساء ومكانتهن التابعة خصوصاً. ومع ذلك فتحت هؤلاء النساء مجال الفن العام أمام فنانات الجيل التالي، اللواتي رسّخن مكانتهن ابتداءً من خمسينيات القرن العشرين، ولا سيما في الحقبة التي تلت عام ١٩٦٨.

ملاحظات

• ^١ راجع: Joseph Zemp, «Ernest Bloch, un compositeur suisse à la conquête du monde»، في: ResMusica، ١٧ أغسطس ٢٠٢٣، https://www.resmusica.com/2023/08/17/ernest-bloch-un-compositeur-suisse-a-la-conquete-du-monde/ (تاريخ الاطلاع: ٢٥ مايو ٢٠٢٤).
• ^٢ Lucienne Allen, Old Stage Studios. The Artwork of Lucienne Bloch. Biographies، http://lucienne.readyhosting.com/biographies/lucienne_bloch.htm (تاريخ الاطلاع: ٢٥ مايو ٢٠٢٤). تستند تفاصيل كثيرة من السيرة الواردة هنا إلى أرشيف لوسيان ألين على الويب في غوالالا، ويعتمد بعضها على الروايات الشفهية لجدّيها، لوسيان بلوخ وستيفن ديميتروف.
• ^٣ Diego Rivera: Murals for The Museum of Modern Art، https://www.moma.org/calendar/exhibitions/1152? (تاريخ الاطلاع: ٢٥ مايو ٢٠٢٤).
• ^٤ سُجّلت مجموعة من جداريات لوسيان بلوخ في قوائم الجرد التي أعدتها ابنتها سيتا ميلشيف وحفيدتها لوسيان ألين. وهذه الأعمال موثقة الآن في mural.ch.
• ^٥ راجع: Jody Patterson, Modernism for the masses. Painters, politics, and public murals in 1930s New York, New Haven: Yale University Press, 2020.

المراجع

• Anita Brenner, «Muralist Lucienne Bloch – Product of the WPA»، في: Brooklyn Eagle، ٢ فبراير ١٩٣٦، ص ١٢–١٣C.
• Mary Fuller, Robert McChesney, «Oral history interview with Lucienne Bloch, 1964 August 11»، في: Archives of American Art, New Deal and the Arts Project.
• Helen A. Harrison and Karal Ann Marling, 7 American Women: The Depression Decade, Poughkeepsie, NY, 1976.
• Francis V. O'Connor, WPA. Art for the Millions. Essays from the 1930s by artists and administrators of the WPA Federal Art Project, Greenwich, CT, 1976.
• Charlotte Streifer Rubinstein, American Women Artists: from early Indian times to the present, Boston, 1982.
• Suzanne B. Riess, Renaissance of Religious Art and Architecture in the San Francisco Bay Area, 1946–1968. Volume II. Robert Olwell, Lucienne Bloch Dimitroff and Stephen Dimitroff, Mark Adams, Victor Ries, Ruth Levi Eis, Regional Oral History Office, The Bancroft Library, University of California, Berkeley, 1985.
• Michele Vishny, «The New York City Murals»، في: Woman's Art Journal، المجلد ١٣، العدد ١ (ربيع–صيف ١٩٩٢)، ص ٢٣–٢٨.
• Robert Mcg. Thomas Jr., «Lucienne Bloch, Muralist, Is Dead at 90»، في: The New York Times، ٢٨ مارس ١٩٩٩.
• Therese Bhattacharya-Stettler and Steffan Biffiger, Marguerite Frey-Surbek & Victor Surbek. 'Als Künstler sind wir nicht verheiratet', Zurich: Scheidegger & Spiess, 2018.
• Kathleen Murphy Skolnyk, «Women of Art Deco»، في: Art Deco New York journal، المجلد ٥، العدد ١، ربيع ٢٠٢٠.
• Barbara Haskell (ed.), Vida Americana. Mexican Muralists Remake American Art, 1925–1945, New Haven and London: Yale University Press, 2020.
• Caleb Wiseblood, «Ann Foxworthy Gallery curates new exhibit compiled from late artist Lucienne Bloch's personal archives»، في: Santa Maria Sun، ٢٠ أكتوبر ٢٠٢١.
• Elizabeth Frasco, «Walls Call: Women Artists of the NYC WPA in Mexico, 1929–1936»، في: Woman's Art Journal 43(2)، نوفمبر ٢٠٢٢، ص ٣–١٦.

طريقة الاستشهاد

أليكس وينيغر، لوسيان بلوخ (١٩٠٩–١٩٩٩)، فنانة جداريات ورسامة وفنانة طباعة ومصورة فوتوغرافية ومُدرّسة سويسرية-أمريكية، زيورخ ٢٠٢٤، https://www.mural.ch/index.php?kat_id=t&id2=87.