Люсьен Блох (1909–1999), швейцарско-американская художница-монументалистка, живописец, график, фотограф и педагог

Автор: Алекс Винигер

Родившаяся в Женеве (Швейцария), Люсьен Блох эмигрировала в США в 1917 году. Она наиболее известна своими фотопортретами Фриды Кало и Диего Риверы, а также созданной в рамках WPA фреской для женской тюрьмы в Нью-Йорке (1936). Как художница-монументалистка и педагог, она вместе с мужем Стивеном Поупом Димитровым (1910–1996) передавала технику фрески следующим поколениям в США вплоть до 1990-х годов.

Происхождение, миграция, образование

Люсьен Блох была третьим ребёнком музыканта, композитора и педагога Эрнеста Блоха (1880–1959). Её отец происходил из женевской еврейской семьи и рано избрал музыкальную карьеру, однако в Европе не добился большого успеха. Контракт привёл его в США в 1916 году. Вскоре он получил там признание и поддержку, и в 1917 году к нему переехала семья.¹ После учёбы в школе для девочек Хэтэуэй Браун в Кливленде, штат Огайо, Люсьен вместо старших классов поступила в Кливлендский институт искусств. В 1925 году она продолжила образование в парижской Школе изящных искусств, в классе Антуана Бурделя (1861–1929). Одновременно она занималась у преподававшего вне академии Андре Лота (1885–1962). В 1927 году во Флоренции она впервые познакомилась с традиционной монументальной живописью — произведениями Фра Анджелико. В том же году отец подарил ей фотоаппарат Leica.²

Знакомый её отца, нидерландский стекольный промышленник Петрус Маринус Кохиус (1874–1938), предложил Люсьен первую оплачиваемую работу художницы по стеклу. С 1929 по 1931 год она жила в Леердаме, после чего Фрэнк Ллойд Райт пригласил её преподавать скульптуру в Талиесине. Приехав в Нью-Йорк в 1931 году, она занималась фотографией, публиковала снимки и выставляла свои работы из стекла. На одном из банкетов она встретила человека, который придал новое направление всей её дальнейшей творческой жизни: мексиканского художника-монументалиста Диего Риверу (1886–1957), уже получившего крупные заказы в Сан-Франциско и Детройте. Он сразу пригласил Люсьен помочь в подготовке предстоящей выставки фресок в Музее современного искусства.³ По дороге к месту предполагаемой работы в Талиесине Люсьен присоединилась к Ривере в Детройте, помогала ему в Институте искусств и близко подружилась с Фридой Кало. Эта дружба привела её в Мексику и стала поводом для многочисленных фотопортретов Фриды. В доме Кало Люсьен познакомилась с её отцом, профессиональным фотографом Гильермо Кало (1871–1941), и смогла обменяться с ним опытом.

Пребывание в Висконсине оказалось недолгим. Люсьен Блох поняла, что школа Райта ещё только складывается. Она могла подойти уже сформировавшемуся художнику, но не ей, которой предстояло выработать собственный художественный язык. Поэтому Блох решила вернуться в Нью-Йорк.

Любовь и первый успех

В 1933 году Ривера направил двух своих помощников из Детройта в Нью-Йорк, чтобы подготовить стену в Рокфеллер-центре для произведения «Человек на распутье». Сегодня эта работа известна прежде всего тем, что вызвала один из самых острых конфликтов в карьере Риверы и привела к отмене других обещанных ему заказов в США. Молодые мастера обратились к Блох за финансовой поддержкой. Она согласилась помочь при условии, что примет участие в проекте как официальный фотограф. Благодаря этому именно она сделала единственные сохранившиеся снимки фрески, вскоре уничтоженной.

Важнейшим следствием этой случайности стало знакомство со Стивеном Поупом Димитровым, переросшее в любовь, пожизненное партнёрство и творческое сотрудничество. Они поженились в 1936 году. Ещё в 1934 году супруги вместе создали фреску для общественного центра Мэдисон-хаус в Ист-Виллидж. Люсьен Блох получила поддержку Федерального художественного проекта (FAP) и заказ на большую фреску для женской тюрьмы на Гринвич-авеню. Произведение широко обсуждалось в прессе; о нём писала, среди прочих, Анита Бреннер (1905–1974), одна из главных популяризаторов мексиканского искусства в США. Около 1939 года Блох и Димитров переехали с новорождённым сыном, крёстной матерью которого была Фрида Кало, во Флинт, штат Мичиган. Стивен Димитров работал в автомобильной промышленности, а Люсьен Блох создала ещё две фрески — для школы и детского дома. В работе для YWCA она расширила свой технический арсенал, нанеся казеиновую краску непосредственно на кирпичную кладку.⁴

Жизнь и работа в Калифорнии

В 1948 году семья, насчитывавшая к тому времени пять человек, переехала в Милл-Вэлли, Калифорния, а ещё через пятнадцать лет — в Гуалалу, округ Мендосино. Люсьен Блох и Стивен Димитров, чаще всего выступавший её техническим помощником, оставили след на многих стенах этого региона, а также на нескольких зданиях на востоке США. В 1958 году они спроектировали для IBM в Сан-Хосе панно из плитки площадью 17 000 квадратных футов. Значительные циклы они создали для Национального банка Сан-Франциско в 1962 и 1963 годах, для пресвитерианской церкви Кэлвари в Сан-Франциско в 1963 году и для Первой пресвитерианской церкви в Сан-Рафаэле, где работа была завершена в 1974 году. Они работали с мозаикой, керамической плиткой и акриловыми красками. Для греческой православной церкви Вознесения в Окленде супруги создали обширное мозаичное оформление. В спроектированном Эрихом Мендельсоном храме Эмануэль в Гранд-Рапидсе они использовали масляную живопись и сусальное золото. Однако их главной специальностью оставалась освоенная у Риверы техника фрески, которую они передавали другим в своих произведениях и преподавательской работе.

Значение и исторический контекст

В начале своей карьеры художницы-монументалистки Люсьен Блох пользовалась ясным и объективным языком, выражавшим социальные идеалы. Её произведение для женской тюрьмы в Гринвич-Виллидж было самостоятельной работой, но не выглядело необычным для эпохи WPA/FAP. Необычно прежде всего то, что столь сложное и виртуозное произведение создала одна из немногих женщин-монументалисток, а карьеру в этой преимущественно мужской сфере она строила при поддержке мужа, а не наоборот. Более характерно для того времени, что из задуманного цикла из пяти композиций ей позволили осуществить только одну. Даже такие выдающиеся художницы, как Блох и Марион Гринвуд, смогли выполнить для FAP лишь очень ограниченное число работ. Остаётся только предполагать, что они могли бы создать, если бы им предоставили условия, которыми Гринвуд располагала в Морелии, или возможность, подобную той, которую получил Томас Харт Бентон для создания цикла в Новой школе в Нью-Йорке.

Необычно и то, что после 1945 года Блох, в отличие от многих коллег, не отказалась от фигуративной живописи. В произведении «Эволюция музыки» она включила абстрактные элементы, воплощающие саму музыку. Подобный подход встречался в некоторых общественных произведениях для нью-йоркских радиостудий того времени: абстрактные композиции на эту тему создавали Стюарт Дэвис, Байрон Браун, Луис Шанкер и другие.⁵ В послевоенных работах Блох декоративное начало временами выходило на первый план — примером служит оформление святилища в Гранд-Рапидсе 1953 года. Наряду с этим она пользовалась повествовательным, почти наивным изобразительным языком, впервые проявившимся в работе для детского дома во Флинте (1946), затем неоднократно возникавшим в оформлении школ и достигшим виртуозной сложности в позднем произведении «Паутина жизни» в Форт-Брэгге (1987/88).

Методы работы Люсьен Блох, её связи и сфера влияния ещё предстоит исследовать и описать; это относится и к её деятельности как скульптора, пространственного дизайнера, графика-печатника и педагога. Как уже отмечалось, она продолжала работать до 1990-х годов. Заслуживает изучения и вопрос о том, кого она обучала технике фрески и изобразительному искусству в целом.

Что случилось с женщинами-монументалистками в Швейцарии?

Как могла бы сложиться жизнь Люсьен Блох, если бы она не покинула Швейцарию? Этот вопрос ведёт к поиску швейцарских художниц её поколения с сопоставимой профессиональной судьбой. Таких примеров немного. Уроженка Делемона, жившая в Берне художница и монументалистка Маргерит Фрей-Сюрбек (1886–1981) была замужем за успешным живописцем и монументалистом Виктором Сюрбеком (1885–1975). Около 1910 года Маргерит Фрей училась у Марты Штеттлер (1870–1945) в Академии Гранд-Шомьер — одном из центров парижского авангарда. Основанная ею вместе с мужем школа в Берне стала очагом модернизма в консервативной среде. Несмотря на выраженную социальную позицию, Маргерит Фрей-Сюрбек, в отличие от Блох, сосредоточилась главным образом на пейзажной живописи. Её настенные росписи носили привлекательный иллюстративный характер. Хотя в швейцарском контексте её считают независимой и эмансипированной художницей, общественные работы Фрей-Сюрбек в значительной мере оставались в тени произведений мужа. С Блох её сближает продолжительность творческой деятельности: обе связали авангард начала XX века с поколением после 1968 года.

Швейцарские художницы поколения Блох, работавшие в области искусства, связанного с архитектурой, часто обращались к ремеслу, традиционно считавшемуся женским, — текстилю. Это относится к родившейся в Германии Лисси Функ (1909–2005), а также к Берте Тапполет (1897–1974) и Луизе Мейер-Штрассер (1894–1974). Последние две художницы в предвоенные и военные годы вместе руководили в Цюрихе мастерской декоративного искусства («kunstgewerbliches Atelier»). Тематика их произведений была традиционной: экзотические животные, времена года для школьных интерьеров, музы, евангелисты и растительные мотивы. Самой значительной стала их работа для Швейцарской национальной выставки 1939 года в Цюрихе. Произведение Луизы Мейер-Штрассер и Берты Тапполет в «Павильоне швейцарской женщины» носило французское название «Nous voulons servir notre pays». Оно ясно свидетельствует о сильном общественном давлении на публичное искусство того времени и особенно о подчинённом положении женщин. Тем не менее эти художницы открыли путь в сферу публичного искусства женщинам следующего поколения, утвердившим свои позиции с 1950-х годов и особенно после 1968 года.

Примечания

• ¹ Joseph Zemp, «Ernest Bloch, un compositeur suisse à la conquête du monde», в: ResMusica, 17 августа 2023 года, https://www.resmusica.com/2023/08/17/ernest-bloch-un-compositeur-suisse-a-la-conquete-du-monde/ (дата обращения: 25 мая 2024 года).
• ² Lucienne Allen, Old Stage Studios. The Artwork of Lucienne Bloch. Biographies, http://lucienne.readyhosting.com/biographies/lucienne_bloch.htm (дата обращения: 25 мая 2024 года). Большинство биографических сведений в настоящем тексте взято из веб-архива Люсьен Аллен в Гуалале; часть из них основана на устных рассказах её бабушки и дедушки, Люсьен Блох и Стивена Димитрова.
• ³ Diego Rivera: Murals for The Museum of Modern Art, https://www.moma.org/calendar/exhibitions/1152? (дата обращения: 25 мая 2024 года).
• ⁴ Подборка настенных произведений Люсьен Блох зафиксирована в инвентарных списках, составленных её дочерью Ситой Мильчев и внучкой Люсьен Аллен. Теперь эти произведения документированы на mural.ch.
• ⁵ См.: Jody Patterson, Modernism for the masses. Painters, politics, and public murals in 1930s New York, New Haven: Yale University Press, 2020.

Литература

• Anita Brenner, «Muralist Lucienne Bloch – Product of the WPA», в: Brooklyn Eagle, 2 февраля 1936 года, с. 12–13C.
• Mary Fuller, Robert McChesney, «Oral history interview with Lucienne Bloch, 1964 August 11», в: Archives of American Art, New Deal and the Arts Project.
• Helen A. Harrison and Karal Ann Marling, 7 American Women: The Depression Decade, Poughkeepsie, NY, 1976.
• Francis V. O'Connor, WPA. Art for the Millions. Essays from the 1930s by artists and administrators of the WPA Federal Art Project, Greenwich, CT, 1976.
• Charlotte Streifer Rubinstein, American Women Artists: from early Indian times to the present, Boston, 1982.
• Suzanne B. Riess, Renaissance of Religious Art and Architecture in the San Francisco Bay Area, 1946–1968. Volume II. Robert Olwell, Lucienne Bloch Dimitroff and Stephen Dimitroff, Mark Adams, Victor Ries, Ruth Levi Eis, Regional Oral History Office, The Bancroft Library, University of California, Berkeley, 1985.
• Michele Vishny, «The New York City Murals», в: Woman's Art Journal, т. 13, № 1 (весна–лето 1992), с. 23–28.
• Robert Mcg. Thomas Jr., «Lucienne Bloch, Muralist, Is Dead at 90», в: The New York Times, 28 марта 1999 года.
• Therese Bhattacharya-Stettler and Steffan Biffiger, Marguerite Frey-Surbek & Victor Surbek. 'Als Künstler sind wir nicht verheiratet', Zurich: Scheidegger & Spiess, 2018.
• Kathleen Murphy Skolnyk, «Women of Art Deco», в: Art Deco New York journal, т. 5, № 1, весна 2020.
• Barbara Haskell (ed.), Vida Americana. Mexican Muralists Remake American Art, 1925–1945, New Haven and London: Yale University Press, 2020.
• Caleb Wiseblood, «Ann Foxworthy Gallery curates new exhibit compiled from late artist Lucienne Bloch's personal archives», в: Santa Maria Sun, 20 октября 2021 года.
• Elizabeth Frasco, «Walls Call: Women Artists of the NYC WPA in Mexico, 1929–1936», в: Woman's Art Journal 43(2), ноябрь 2022 года, с. 3–16.

Форма цитирования

Алекс Винигер, Люсьен Блох (1909–1999), швейцарско-американская художница-монументалистка, живописец, график, фотограф и педагог, Цюрих, 2024, https://www.mural.ch/index.php?kat_id=t&id2=87.